SOLEARES Y DERIVADOS (III)

La soleá (3)

Al igual que en las seguiriyas, existen diferentes clases, estilos y escuelas de soleá:

• Triana, Cádiz-Los Puertos, Jerez, Alcalá, Utrera, Marchena y Córdoba son las principales comarcas o escuelas de soleares.
• La Serneta (Utrera), Joaquín el de Paula, Machango y la Roesna (Alcalá), el Mellizo y Paquirri el Guanté (Cádiz), Juaniquí, Frijones y Loco Mateo (Jerez), la Gilica (Marchena) y la Andonda, los Pelaos, los Cagancho, Ramón el Ollero y Tomás Pavón (Triana) son los creadores de los estilos más conocidos y renombrados. Pero hay muchos más.

Tanto en las grabaciones como en las actuaciones en directo suele hacerse una tanda de soleares en las que se mezclan varias escuelas y estilos. Podemos verlo en las soleares que interpreta Canela de San Roque acompañado a la guitarra por Quino Román:

• Comienza con soleares de Alcalá ("La Magdalena en el monte..." y "Maldición he de comer...")
  
• Continúa con una soleariya de Juaniquí ("Desde que murió mi mare...")
• Siguen dos soleares de Machango ("Déjala que vaya y venga..." y "Eso que la gente habla...")
• Una soleariya de Paquirri el Guanté ("A esa mujer no la quiero...")
• Y remata con un juguetillo ("En ti la veo...")
  

XXX. Canela de San Roque

XXX



Hay dos variantes dentro de la soleá:

• La soleá apolá, creada por el Tenazas de Morón (1.850 - 1.936), cuyo nombre se debe a que guarda cierta semejanza con el macho o cambio que se canta en el polo. Un buen ejemplo es ésta que canta Pepe de la Matrona con la guitarra de Perico el del Lunar padre.

XXX. Pepe de la Matrona

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• La bulería por soleá, también llamada soleá por bulería, un cante típico de Jerez de la Frontera, que no es tan acelerado como la bulería ni tan reposado como la soleá. Tiene la armonía de la soleá y el compás de la bulería. Bernarda de Utrera, con la guitarra de Juan Maya "Marote", nos canta una buena muestra atribuida a su tía María Peña de Lebrija e hija de Fernando Peña Soto , "Popá Pinini"

XXX. Bernarda de Utrera

XXX


Enlaces:
Canela de San Roque
Bernarda de Utrera
Pepe de la Matrona

SOLEARES Y DERIVADOS (II)

La soleá (2)

Musicalmente, la soleá puede ser considerada como la madre de casi todos los cantes.

Está sujeta a un rígido compás de doce tiempos dividido en dos de seis:

• 6X8 (1-2-3, 1-2-3) los primeros
  
• 3X4 (1-2, 1-2, 1-2) los segundos.
  

La mano grande representa el acento. Las bulerías tienen la variante del esquema.

Compás de las soleares y derivados

Para cantar por soleá o por cualquiera de sus derivados (caña, polo, bulerías, cantiñas, etc.) no sólo se requieren facultades de voz y oído sino, sobretodo, un gran sentido del compás y del ritmo, elementos que han de ir perfectamente conjuntados en el cante por soleá.

La compenetración entre guitarrista y cantaor ha de ser perfecta.



Decían los detractores de Antonio Mairena que

<<...su guitarrista preferido era Melchor que lo esperaba y recogía por las esquinas...>>

haciendo referencia a que el Maestro se salía con frecuencia del compás.


<<Es en la soleá donde se descubre el valor y el conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjuntación rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística>>

nos dice José Blas Vega al respecto.

En cuanto a la métrica, existen dos tipos de soleá: la soleá grande de cuatro versos octosílabos y la soleá de cambio o chica, también llamada "soleariya", que sólo tiene tres y, a veces, el primero de ellos con tres o cinco sílabas. Ejemplos de letras populares:

No lo consintáis
que los franceses que están en la Isla
se metan en Cai.


Lo encuentro tan imposible
de tu querer apartarme
como escribir en el agua
o de una piedra sacar sangre.

Dos genios del cante por soleá.

Chano Lobato, acompañado por Pedro Sierra a la guitarra, nos canta una tanda de soleares gaditanas (El Mellizo, Paquirri, ...)

XXX. Chano Lobato

XXX

<<...con Chano Lobato se abrieron las puertas del ritmo y nos asaltó una poderosa sensación de desnudez, ya que desvestía el cante con un hechizo acompasado indescriptible y nos hizo partícipes de todo su brillo expresivo...>>

Publicado en EL MUNDO (6-Abril-09) el día después de su fallecimiento y firmado por Manuel Martín.

Fernanda de Utrera, con la guitarra de Juan Maya "Marote", nos muestra su forma personalísima de decir la soleá

XXX. Fernanda de Utrera

XXX

Ni la alondra mal hería
que con su cante muriera
se quejó con más dolor
que Fernanda la de Utrera

Soleá de Francisco Moreno Galván que canta José Menese.

Enlaces a esta entrada:
Chano Lobato Vídeos
Fernanda de Utrera Videos

LA SOLEÁ Y SUS DERIVADOS (I)

Agrupamos bajo este epígrafe a los diferentes tipos de soleá, a la caña y al polo, la bambera, los jaleos, las bulerías y las cantiñas (alegrías, caracoles, mirabrás y romeras) y que iremos tratando en diferentes entradas.



1. La soleá - I

Hay muchas opiniones diferentes sobre el origen de este cante así como de su nombre:

• Casi todos los flamencólogos coinciden en que se trata de un cante gitano en su origen y en su desarrollo evolutivo ya que gitanos fueron los grandes intérpretes de la soleá. En lo que no se ponen de acuerdo es si procede de los primitivos bailes llamados jaleos y polos, de la caña o el polo y si éstos fueron anteriores o posteriores a ella.
• También se difiere en la etimología u origen del vocablo soleá. Algunos piensan que procede de la deformación idiomática de la palabra soledad por soleá y consideran que es un cante "de soledad" para alivio y acompañamiento de las faenas del campo. Otros, debido a la pluralización en "soleares", vinculan su origen con el sol, solar o solear referida esta última al soleo de algunos productos agrícolas (por ejemplo de las aceitunas). Alguno aventura que su origen pudo deberse a una cantaora llamada Soledad... En fin, teorías y especulaciones.

Los datos seguros que podemos ofrecer es que, en principio, era un cante concebido para acompañar al polo y otros bailes más antiguos. A partir de 1.870 aproximadamente, y debido al talento musical y creativo de algunos intérpretes, empieza a cantarse sólo y se va separando del baile.


Parece ser que fue La Andonda, amante de El Fillo, la primera que cantó por soleá; al menos la primera de la que se tienen noticias, y que, a buen seguro, contribuyó a la popularización del cante. Ahí quedó esa letra popular que hace referencia a la voz del Fillo y a los amores de ambos cantaores:

La Andona le dijo al Fillo:
¡Anda y vete, pollo ronco,
a cantarle a los chiquillos.

A finales del siglo XIX, Loco Mateo y sobre todo Juaniquí (Juan Moreno Jiménez, Jerez de la Frontera 1.862 - Sanlúcar de Barrameda 1946) consolidaron este género como cante para ser escuchado solo.



Sin embargo los grandes artífices del cante por soleá, tal y como lo conocemos hoy, fueron Mercé la Serneta (Jerez de la Frontera 1.873 - Utrera 1.912) y Joaquín el de la Paula (Alcalá de Guadiara 1.875 - 1.933)

Carmen Linares hace una magnífica interpretación de las soleares de la Serneta en el archivo siguiente:

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Y Juan Talega nos canta unas populares soleares atribuidas a Joaquín el de la Paula.


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Enlaces:
Juan Talega
Carmen Linares
Mercé la Serneta
Joaquín el de la Paula

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS - VI

VI. Serranas

""La serrana es la ventanilla de una diligencia andaluza del siglo XIX"" Así la describe Ricardo Molina.

""Cante de aquellos que conocen las noches de luna bajo la sombra enana de los olivos; que han refrescado su sedienta boca en los regatos fríos que brotan de las peñas; que han cogido blancas margaritas con polvillo de oro, entre el verde espigado de los trigales, bajo el claro lucero del amanecer..." Y así lo hace Don Tomás Andrade de Silva.




El nombre, siempre en singular ya que sólo existe un estilo de serrana, se debe a los temas de sus coplas casi siempre ligados al mundo de las sierras de Andalucía, especialmente la Serranía de Ronda, los hombres que la surcaban (bandoleros, contrabandistas, arrieros, pastores...) así como a sus amores y desventuras, a lobos, corderos y temas campestres en general.

La mayoría de los autores la definen como un cante arcaico procedente de alguna canción popular andaluza que se aflamancaría durante el siglo XIX. Serafín Estébanez Calderón en sus "Escenas Andaluzas" ya menciona a la serrana como cante de la época y según Demófilo fue un tal Gallardo de Morón el mejor intérprete de este estilo campero. Es una seguiriya con aires de polo y caña.

Es un cante brioso, melódico y pegadizo que requiere grandes facultades para su ejecución. Fue muy popular durante el siglo XIX pero hoy día está un poco abandonado. Se graba en discos pero se canta muy poco en directo en festivales y conciertos.

""...la serrana es un estilo muy bello cuando se canta con conocimiento y poderío, pero que muy raramente transmite la estética emocional caracteristica de la seguiriya o de la soleá..."" Manuel Ríos Ruíz en "Ayer y Hoy del Cante Flamenco"

Silverio Franconetti, el más importante cantaor de serrana, introdujo la costumbre de empezar con la liviana para pasar a la serrana y terminar por seguiriyas, normalmente la de María Borrico. Otros cantaores de serrana fueron El Fillo, Antonio Rengel, Fernando "El Herrero" y Pepe de la Matrona entre otros.

No es fácil encontrar una serrana interpretada sóla. El caso de La Paquera de Jerez es genuino por dos razones: primero por grabar la serrana en solitario y segundo por hacerlo con una letra (de A. Gallardo) no campestre y dedicada al pintor andaluz Julio Romero. Le acompaña a la guitarra otro genio de Jerez: Manuel Morao.

XXX. LA PAQUERA DE JEREZ

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La copla de la serrana es una estrofa compuesta por un cuarteto y un terceto, ambos de arte menor con rima alterna. Lo vemos claramente en este ejemplo de serrana muy popular y muy cantada:

Por la Sierra Morena
va una partía
y el capitán se llama
José María.
Que no va preso
mientras su jaca torda
tenga pescuezo.

Y en este otro archivo, sacado de la la "Antología Histórica del Cante Flamenco" dirigida por José Blas Vega, tenemos a Pericón de Cádiz, con el clásico acompañamiento de la serrana efectuado por Melchor de Marchena, que interpreta por este orden: la liviana ("De quien son esos machos"), la serrana ("Yo me voy solo") y una seguiriya gaditana ("Señor cirujanito").


XXX. PERICÓN DE CÁDIZ.

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En el vídeo, fragmento del reportaje flamenco titulado "Del Oriente del Sur" y emitido por el Canal Clásico de RTVE, Curro de Utrera con Luís Calderito a la guitarra, interpreta, siguiendo el modelo impuesto por Silverio, una liviana ("En la Sierra Morena"), una serrana muy popular ("Una cordera") y la seguiriya de María Borrico ("Dice mi compañera")

Enlaces:

La Paquera de Jerez
Manuel Morao
Pericón de Cádiz
Melchor de Marchena
Curro de Utrera
Luís Calderito

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (V)

Serranía de Ronda (Málaga)

V. Livianas

Liviano es sinónimo de ligero, superficial, intrascendente, fácil o de poco peso. ¿Quiere ésto decir que la liviana, referida al flamenco, es un cante de poca entidad?. Yo no lo creo. Desde luego no es un cante difícil y tiene mucha menor fuerza dramática y expresiva que la seguiriya.

Otra acepción del diccionario, y utilizado el término como sustantivo, designa a la bestia o animal que va delante de una recua. También le "pega" el nombre por ello ya que la liviana se suele emplear como elemento preparador de otro cante más difícil o que exija un mayor esfuerzo. Fue Manuel Silverio Franconetti el que impuso la costumbre de interpretarla delante de la serrana y rematar con la seguiriya de María Borrico.

Métricamente es una estrofa de cuatro versos de arte menor y sus letras hacen referencia al campo, a los caminos, a la serranía, a los pastores y a sus amores, ... Por ello, algunos autores le llaman camperos a estos estilos de cante. He aquí algunas letras populares de livianas:

¿De quien son esos machos
con tanto rumbo?.
Son de Pedro Lacambra
van pa' Bollullos.

*****
Ventanas a la calle
son peligrosas
pa' las madres que tienen
sus hijas mozas.

****

Siguiendo a Molina y Mairena en "Mundo y Formas del Cante Flamenco", las livianas aparecen, como la mayoría de los cantes, en el siglo XIX sin que haya referencias anteriores a las mismas. Es un cante de pura transición, ya que han dejado de ser seguiriyas y todavía no han llegado a ser serranas. En cuanto a intérpretes de livianas destacaron pocos. Juanelo de Jerez, el asesor de Demófilo en su libro, parece haber sido uno de ellos.

Antonio Mairena quiso dar a la liviana cierto aire de toná y la interpretó de una forma que se ha dado en llamar toná y liviana o toná-liviana.

Aunque, como ya hemos dicho, se interpreta poco por separado, Miguel Poveda grabó la siguiente versión en su disco "Zaguán". Canta la liviana ("A la orilla de un río..."), el llamado macho de la liviana ("Y si me vieras...") y la toná y liviana de Antonio Mairena ("Dicen que to' lo bueno..."). Le acompañan Juan Gómez "Chicuelo" a la guitarra e Isaac Vigueras al cajón y a la tinaja. Miguel Poveda ha sido uno de los cantaores modernos que ha engrandecido la liviana situándola en un lugar propio del flamenco y convirtiéndola en un cante con autonomía y belleza.



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Pero lo normal es escuchar la liviana con otros cantes. En el video José Menese, acompañado a la guitarra por Antonio Carrión, interpreta los siguientes cantes con letras del pintor y poeta Francisco Moreno Galván: Una liviana ("Una vara derecha..."), dos seguiriyas ("¡Qué grande es la Tierra..." al estilo de Tomás El Nitri y "Oleaita mare..." del Loco Mateo), la toná y liviana de Antonio Mairena ("Cuando por no mirarte...") y remata la tanda con el estilo de seguiriya de Enrique El Mellizo ("Qué pena más grande...")

Emitido por el Canal Clásico de RTVE en los años noventa del siglo pasado.

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (IV)

IV. Seguiriyas de Cádiz y los Puertos

Esta escuela incluye, además de Puerto Real, Puerto de Santa María y Cádiz, la Isla de León (San Fernando) y Sanlúcar de Barrameda.

Por citar sólo los más ilustres nombraremos a El Planeta, Tomás El Nitri, Curro Durse, Francisco La Perla, el Viejo de la Isla, su hermana María Borrico, el Ciego de la Peña y El Mellizo.

Una de las seguiriyas más antiguas que se conoce es la atribuida al Planeta, que grabó Pepe Torre y que está recogida en la "Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano" que dirigió Antonio Mairena.






PEPE TORRE. Seguiriya de El Planeta. Acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena. Para mi gusto es la mejor versión que se ha grabado de esta mítica seguiriya.


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Diego Clavel, con letras de su autoría, recrea en el siguiente vídeo dos estilos de seguiriyas: "Esperando yo estaba", uno de los estilos de Tomás El Nitri y "Perdona a mi pare", de Curro Durse, estilo en el que se basó Manuel Torre para crear su famosa seguiriya "Era un día señalao de Santiago y Santana". Le acompaña a la guitarra Manolo Franco.

Emitido por el Canal Clásico de RTVE

Paisano de Diego Clavel (Puebla de Cazalla), aunque pasó la mayor parte de su vida en Paradas, Miguel Vargas, con letras de Francisco Moreno Galván y las guitarras de Melchor de Marchena y su hijo Enrique, canta unas seguiriyas de Manuel Torre ("La llamé y no vino") dos de Francisco La Perla ("Y ando en tierras ajenas" y "Yo no vi cabal el bien que tenía...") y una de El Mellizo ("¡Qué güena, que güena...)"

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Enlaces a esta entrada:
Pepe Torre
El Planeta
Diego Clavel
El Nitri
Curro Durse
Miguel Vargas
Manuel Torre
El Mellizo

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (III)

III. Cabales

La palabra cabal en el mundo del flamenco se toma con el significado de verdadero, completo o que no le falta nada. Por tanto cante cabal es aquel que se interpreta con concimiento, seriedad y honradez y por lo mismo se consideran aficionados cabales a aquellos que sienten el flamenco de corazón, de verdad y con conocimiento de causa.

Referido a las seguiriyas, hay una anécdota (leyenda o verdadera) muy propagada que atribuye el nombre de cabal a Francisco Ortega Vargas, más conocido como El Fillo (Puerto Real ¿1.820?- Triana 1895).

Se dice que habiendo cantado El Fillo una tanda de seguiriyas para el gran torero Paquiro, éste, entusiasmado y generoso, regaló una moneda al cantaor. Al ir a cambiarla se observó que estaba falta ya que alguien había limado y sustraido parte de misma. El Fillo fue al encuentro del torero y le expetó sin más: -Dígame usted, maestro: ¿le faltó algo a mi cante?. ¿Eran cabales las seguiriyas que le canté? ... Yo le he dao una moneda cabal mientras que la suya está falta.

El Fillo y El Planeta en una reunión de cante

Desde entonces se llaman cabales las seguiriyas cambiás. El término de cambiá (vulgarización de cambiada) se refiera al cambio que se hace en la tonalidad en que se interpreta. Mientras las seguiriyas en general se interpertan en la tonalidad natural o tonal, las cabales lo hacen en la modal y meterse en más honduras es para guitarristas y expertos en música, que no es mi caso.

Juan Antonio Muñoz acompañando a Canela de San Roque

El guitarrista Juan Antonio Muñoz en su libro "Mis recuerdos de Antonio Mairena" lo explica muy bien y critica la ligereza con que se aplica el término:

""Se suelen escuchar frases como: "el cante cambiado de María Borrico" ... "el cambio del Sr. Manuel Molina". Pero yo me pregunto, ¿dónde está el cambio de tono? ... la seguiriya del Planeta ... juntamente con las que después interpretaron El Fillo y Silverio son las auténticas seguiriyas de cambio o cabales...""



Quizás por la anécdota anterior, algunos estudiosos atribuyen a El Fillo la creación de las cabales. Otros consideran que fue María Borrico, cantaora de voz afillá y que gustaba de interpretar el cante de hombres, su creadora. De hecho, el llamado cambio de María Borrico, se hace todavía para rematar el cante por serranas. Ricardo Molina y Antonio Mairena en su libro "Mundo y Formas del Cante Flamenco" consideran que la seguiriya cambiá de María Borrico es como el eslabón entre el viejo estilo y el moderno, es decir "una seguiriya de transición". La mayoría está de acuerdo en que su gran divulgador fue Silverio Franconetti.

Silverio Franconetti por Francisco Moreno Galván

Las cabales no suelen cantarse solas; aunque existen algunas grabaciones como la que ofrecemos de Sernita de Jerez. Lo normal es que se incluyan al final de una tanda de seguiriyas para romper la monotonía y porque suelen ser más largas y difíciles.

SERNITA DE JEREZ. Cabales.
Acompañado a la guitarra por Paco de Antequera y jaleado por Terremoto de Jerez. La primera ("Moritos a caballo") se atribuye a Silverio Franconetti y la segunda ("Desde la Polverita") al Loco Mateo.

En el siguiente montaje, José Menese, acompañado a la guitarra por Perico el del Lunar hijo, interpreta una seguiriya de Joaquín Lacherna ("Dia grande, mare") y dos cabales atribuidas a El Fillo ( "Maldigo la hora" y "Sali por la puerta").

Magistral, por su sencillez, el toque de guitarra y las falsetas que toca Perico a base de alzapúas y punteos lo que demuestra que no hace falta ser un virtuoso ni poseer una técnica depurada para ejecutar una pieza bella y emotiva.

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (II)

II.- Origen y evolución de la seguiriya

La mayoría de los investigadores opina que la seguiriya se derivó de la toná en un proceso evolutivo de acoplamiento de la guitarra al cante. Parece ser que las primeras seguiriyas se cantaron sin guitarra, como las tonás, y algunos artistas las juntan y alternan en sus interpretaciones sin que varíen su carácter, su musicalidad o su tonalidad.

Las seguiriyas más antiguas que se cantan todavía tienen cierto aire de toná. Esto podemos comprobarlo en el siguiente archivo musical donde Tomás Pavón (Sevilla 1.893-1.952) interpreta dos seguiriyas: la primera ("Reniego yo...") se atribuye a Manuel Cagancho y la segunda ("Y Dios mandó el remedio...") a Frasco el Colorao, ambos pertenecientes a la escuela trianera.

XX. TOMÁS PAVÓN. Seguiriyas

XX

En cuanto a su evolución es uno de los cantes que menos se ha modificado. Hoy día hay muy buenos seguiriyeros jóvenes aunque:

""... está un poco estandarizada y casi siempre hacen el mismo estilo..." Enrique Morente en "La Voz de los Flamencos" de Miguel Mora

""...la seguiriya es un cante sin evolución desde hace mas de ciento cincuenta años, pese a que hoy se cante más que nunca, tal vez demasiado, sin esperar incluso el instante preciso y mágico, el ambiente que requiere su intensidad clamorosa y dramática, pues una mayoría de sus intérpretes tienen aprendida muy bien la técnica cantaora que requiere su estructura, pero afrontan su cante sin la disposición anímica que el estilo requiere para que se revele en toda su dimensión flamenca y jonda..."" Manuel Ríos Ruíz en "Ayer y Hoy del Cante Flamenco"

Pero no es éste el caso de Fernando Terremoto, hijo del mítico seguiriyero Terremoto de Jerez. Alargando mucho los tercios, con ese estilo personalísimo de cantar, y poniendo sentimiento y jondura, interpreta magistralmente tres seguiriyas de la escuela jerezana:

De uno de los programas "Algo más que Flamenco" que presentaron Sara Baras y Paco Sánchez y que todavía se siguen emitiendo por el Canal Clásico de RTVE.

-La primera ("No te miro a la cara") está cantada en uno de los estilos del Sr. Manuel Molina; la segunda ("Yo no soy de esta tierra") se corresponde con el estilo de Paco la Luz y que retocó Tío José de Paula; ambas con letra de Rafael Fernández Suárez, "El Nene", y la tercera ("Desde la Polverita") es la seguiriya cabal atribuida al Loco Mateo.
Está magníficamente acompañado a la guitarra por otro jerezano ilustre: Fernando Moreno que hace dos clásicas falsetas, con esos breves y artísticos silencios, del toque guitarrístico de Jerez de la Frontera.

SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (I)

En esta segunda rama del árbol del flamenco incluiremos las seguiriyas propiamente dichas y los cantes que se derivan de ellas como la liviana, la serrana, la toná-liviana y la cabal o seguiriya de cambio.

I. Seguiriyas

La palabra seguiriya procede de la deformación idiomática, debido a la transmisión oral, de la seguidilla castellana, estrofa en la que se escribieron unos cantes denominados "playeras". Estas playeras las cantaban las plañideras (mujeres lloronas contratadas para los funerales) y tenían el tema de la muerte como inspiración para confeccionar sus letras (el caló fue deformando la palabra plañídera en plañiera, plaiera y playera).

Musicalmente no puede hablarse de la seguiriya en singular si no es para referirse a un estilo concreto, como por ejemplo cuando hablamos de la seguiriya de El Planeta o la de Frasco El Colorao. Es más propio hablar de las seguiriyas en plural ya que existen más de cuarenta estilos diferentes.

Distintos estilos, distintas melodías, distinta composición métrica ...; pero todas tienen unos rasgos comunes que nos servirán para identificarlas:

• Por un lado el compás o ritmo que nos da el acompañamiento de la guitarra con las variaciones y peculiaridades del genio creador de su intérprete. No es fácil "coger" dicho compás. Incluso entre los profesionales hay divergencias al respecto.
  
• Por otro lado su espíritu. La seguiriya es un conjuro, un grito desgarrado y desnudo, la queja de un ser humano inmerso en una situación sin salida, un quejío sin consuelo. Cuando el cantaor-creador quiere hablar de algo íntimo que le duele en lo más profundo de su ser, surge la seguiriya.

"La seguiriya bien cantada, duele" suelen decir los cantaores


Para terminar con esta introducción diremos que ha habido grandes creadores de seguiriyas como Manuel Cagancho, Frasco El Colorao y Silverio en Sevilla y Triana; Manuel Molina, Loco Mateo, Paco La Luz, El Marrurro, etc. en Jerez; el Planeta, El Mellizo, Francisco la Perla, etc. en Cádiz; Tomás El Nitri y El Fillo en los Puertos (Real y Santa María) de Cádiz.

Del concierto conmemorativo del Primer Centenario de la muerte de Silverio Franconetti que se celebró en 1.989 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y emitido por el Canal Clásico de TVE.

En el presente vídeo podemos apreciar lo que se ha dicho de las seguiriyas. Tres estilos diferentes interpretados por Naranjito de Triana, acompañado a la guitarra por Manolo Franco, expresando la desolación, la pena y el sufrimiento que causan el amor, la propia vida e incluso la muerte.

Tras el recitado de un fragmento del poema de Lorca dedicado a Manuel Silverio Franconetti, el cantaor se templa con un grito dramático que anuncia la tragedia y que no admite adornos fáciles. La primera es una seguiriya de Triana, seguramente de los Cagancho; la segunda es uno de los estilos de Curro Dulce (Francisco Fernández Ortega, Cádiz siglo XIX) y remata con la seguiriya de cambio del Sr. Manuel Molina, una de las más largas y difíciles de interpretar.

CANTES PRIMITIVOS: LA SAETA

La saeta

   La tradición de cantar a los pasos de las procesiones de Semana Santa en Andalucía se remonta a varios siglos atrás. En el año 1.691 aparece documentado en Sevilla un canto conocido como saeta que cantaban los Hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora. Fray Antonio de Escaray escribe:

""...mis hermanos, los reverendos padres del Convento de San Francisco (...) por la tarde hacen la misión bajando la Comunidad a andar el Vía Crucis con sogas y coronas de espinas y entre paso y paso cantaban saetas...""

   En el Diccionario de R.A.E. de principios del siglo XIX, aparece el término saeta y lo define como:

""Cada una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros.""

   Como puede apreciarse, en estos tiempos remotos, eran los religiosos los que cantaban saetas. Será a partir de mediados del XIX cuando surge la saeta popular y comienza la costumbre de ser el pueblo el que las cante para expresar sus sentimientos religiosos. Estas saetas primitivas y antiguas se han perdido en su mayoría aunque todavía se conservan y se cantan algunas como la retorneá de Marchena , la revoleá de Mairena del Alcor, ambas en la provincia de Sevilla; la malagueña; la de Arcos de la Frontera (Cádiz), la saeta vieja cordobesa, la cuartelera de Puente Genil (Córdoba) y seguro que algunas más fuera o dentro de Andalucía.

   En Cáceres, recuperada por el Niño de la Ribera, existe una saeta antigua recreada por Teresa La Navera y ampliamente estudiada por Raquel Cantero en su tesis doctoral de Flamencología.

 

   Hemos elegido esta última como ejemplo de saeta antigua que aún se conserva. El nombre de cuartelera le viene porque se cantan en los cuarteles o sedes donde las hermandades celebran sus reuniones. Son saetas dialogadas, normalmente entre dos hermanos cofrades dándose un viva al final alusivo o no a la letra.

Sobre cuando y como surge la saeta flamenca que se canta en la actualidad, los investigadores no se ponen de acuerdo:

-Para unos nace en Cádiz y fue Enrique El Mellizo el primero que las cantaba, junto a toda la familia, desde el balcón de su casa.

-Otros defienden su nacimiento en Jerez y dicen que fue el seguiriyero Paco la Luz su creador y de hecho su hija, La Serrana, sería, según ellos, la primera en grabar una seata en disco.

-Hay quien, manteniendo la cuna jerezana, afirma que fue Don Antonio Chacón e incluso el propio Manuel Torre.

-La opinión más generalizada atribuye el aflamencamiento de la saeta al sevillano Manuel Centeno (Sevilla 1890 - Cartagena 1.958) que creó una versión muy ornamentada y difícil que comenzó a ser llamada por algunos saeta artística.

En el anterior montaje hemos podido ver (fotografía) y escuchar a Manuel Centeno cantando una saeta por tonás. La primera ("Sobre esos claveles granas") esta acoplada a la música de un martinete y el remate es la popularmente conocida "Toná del Cristo" y que parece ser cantaban los judíos conversos para alardear de una fe más menos sincera.

Como quiera que fuera, el caso es que en el primer cuarto del siglo XX, se pone de moda la saeta flamenca y si no la crearon hubo grandes intérpretes, además de los ya citados, que contribuyeron a su difusión. Entre ellos hay que citar al Niño Gloria, a Medina El Viejo, a la Niña de la Alfalfa, a Manuel Vallejo y a la Niña de los Peines, entre otros muchos.

Musical y literariamente no mantiene unos cánones fijos. Lo normal es que sea una estrofa de cuatro versos con las repeticiones necesarias para hacer los cinco o seís tercios melódicos de que consta. José Menese, por ejemplo, solía hacer siete tercios.

Hemos escuchado saetas antiguas (cuarteleras) y saetas por tonás (Manuel Centeno) aunque la forma más corriente de interpretarlas es por seguiriyas. En el enlace siguiente podemos escuchar a Sernita de Jerez que canta "Por una montaña oscura", saeta jerezana por seguiriya, con letra de Blas Vega, y acompañado por una banda de cornetas y tambores. Este tipo de saeta se identifica por la inclusión de los gritos desgarrados o ayes de la seguiriya al comienzo y después de los tercios primero y cuarto o quinto.

Sernita de Jerez. Saeta por Seguiriyas

 

 

Enlace para saber más sobre la saeta en Castro del Río (Córdoba). CLIC AQUÍ