viernes, 22 de octubre de 2010

LA PRAVIANA ...

...

y otros cantes aflamencados



La praviana es un cante de origen no andaluz y aflamencado a partir de una pieza del folclore asturiano.


El nombre le viene de la comedia en un acto que escribió Vital Aza con el título de "La Praviana". En dicha pieza se canta una copla que dice:

Soy de Pravia, soy de Pravia
y mi madre es una praviana

y por eso en mi no cabe

partida nunguna mala



Antonio Pozo "El Mochuelo", el cantaor más prolífico de todos los géneros, la registró en los cilindros de cera de Edison. Gabriel Macandé, "el loco de los caramelos", se basó también en esta tonada para crear su famoso pregón. Y otros cantaores que la incorpararon a su repertorio de grabaciones fueron El Niño de la Rosa Fina, El Cojo Luque, El Chato de Valencia, El Niño de la Isla, Pepe Marchena y María La Talegona. Más recientemente la han registardo Jesús Heredia (Lámpara Minera del XXXII Festival) y Manuel Tejuela.




En el siguiente archivo podemos escuchar al Niño de la Rosa Fina de Casares interpretando"Soy de Pravia" con la guitarra de Pepe de Badajoz. Podemos observar el aire de toná que le da este artista a la pieza.

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Hoy en día son muy pocos los flamencólogos que incluyen este estilo dentro del árbol del cante flamenco y menos aún los artistas que se deciden a interpretarlos. Sólo por citar un ejemplo: José Blas Vega no lo incluye en su Diccionario Enclopédico Ilustrado del Flamenco. Los "flamencos" en general son reacios a considerar lo foráneo.


En un plano muy parecido en cuanto a melodía y origen se encuentran la asturiana ( o asturianada) y la montañesa. Estos cantes fueron grabados por El Niño de las Marianas, El Peluso y Sebastián El Pena, entre otros de los antiguos. La Niña de los Peines grabó unas bulerías de Mieres con estos aires. Manuel Tejuela también tiene registrados ambos cantes.




Asturianada flamenca
, con una letra popular ("Una paloma blanca") interpretada por Sebastián El Pena acompañado a la guitarra por El Hijo del Ciego.

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Según José Ruiz Sánchez (Congreso de Benalmádena, 1.978), todos estos cantes (praviana, asturianada y montañesa) podrían haber nacido como consecuencia de la estancia en Ronda (Málaga) de una columna de asturianos mandada por el General Ballesteros durante la Guerra de la Independencia (1.808 - 1.814). La convivencia entre asturianos y andaluces daría lugar al aflamencamiento de dichos cantes.



Manuel Tejuela con la guitarra de Pepe Habichuela graba, en 1.999, una especie de tonada folclorica, con aire de temporera o toná flamenca, que cataloga en su disco como montañesa y que podemos escuchar en el siguiente audio:

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Enlaces
Niño de la Rosa Fina de Casares
Sebastián El Pena
Manuel Tejuela





viernes, 8 de octubre de 2010

LAS PETENERAS

De origen incierto, tildado como el cante de las leyendas y del mal fario, la petenera es uno de los estilos más bellos y dramáticos del amplio arco flamenco.

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"Dicen que la petenera". La Niña de la Puebla da su opinión, con letra de A. Calvo, sobre el particular en el siguiente archivo:
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Existen numerosas teorías sobre su origen: desde quien las emparienta con un canto de origen semita o hebreo hasta quien las relaciona con unas seguidillas de origen cubano con aire vivo pero triste. Los que sotienen estas hipótesis se apoyan en algunas letras clásicas de este estilo como las siguientes:

¿Dónde vas bella judía,
tan compuesta y a deshora?

Voy en busca de Rebeco

que está en una sinagoga


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En La Habana yo nací
debajo de una palmera

y allí me echaron el agua

cantando la petenera



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"En el Café de Chinitas" petenera antigua cantada por Carmen Linares con las guitarras de Perico el del Lunar hijo, Paco Cortés y Miguel Ángel Cortés; violin: Bernardo Parrilla y flauta: Juan Parrilla.

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Otra corriente de opinión más generalizada sitúa en Paterna de Rivera (Cádiz) el nacimiento de este cante. En la citada localidad existió una cantaora de nombre Dolores y apodada "La Petenera" que, a juzgar por las coplas populares, debía ser de armas tomar:

Quien te puso Petenera
no supo ponerte nombre

que te debían de haber puesto

la perdición de los hombres


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"Al pie de un árbol sin fruto", tanda de peteneras cortas interpretadas por Rafael Romero, jaleado por Bernardo el de los Lobitos, y acompañado por Pedro Del Valle, Perico el del Lunar padre.
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Según Juanelo de Jerez, cantaor e informante de Machado y Álvarez "Demófilo" (padre de los Machado y autor de "Colección de Cantes Flamencos" publicada en 1.881) el apodo de "Petenera" se debió a una degeneración del vocablo "paternera" (de Paterna; como trianera podía serlo de Triana)



Enlaces:
La Petenera: ¡Qué importa de donde fuera!


Que importa de donde fuera
el cante por Peteneras
si está escrito en su bandera
que la cuna tiene un amo
que es Paterna de Rivera.”



Ninguna de estas hipótesis se ha podido demostrar documentalmente por lo que el verdadero origen de este estilo flamenco sigue siendo un auténtico enigma que aún está por resolver.
Don Tomás Andrade de Silva lo deja claro en el siguiente párrafo:

""La petenera es uno de los cantes más individualizados y autóctonos del folclore andaluz, al que es casi imposible hallarle una genealogía convincente e indiscutible. No ha inspirado, ni influenciado siquiera, a cante posterior alguno ya que nace y muere en él mismo, y se ha prestado a varias controversias y discusiones sobre sus orígenes entre teóricos y especialistas"" (Antología del Cante Flamenco, Hispavox 1.954, libreto de presentación)

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"
Pastora", tanda de peteneras interpretadas por José Menese, acompañado a la guitarra por Enrique de Melchor y con letra de Francisco Moreno Galván.
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Quizás por ello, especialmente entre los artistas de la etnia gitana, se le confiere a este cante un sin fin de supersticiosas connotaciones de mala suerte, leyenda y fatalismo hasta el punto que la mayoría de ellos lo excluyen de su repertorio.

La definición flamenca de la petenera se atribuye a Medina el Viejo hacia 1.880 siendo después cantada por don Antonio Chacón, Juan Breva, El Mochuelo y Manuel Torre entre otros. Sin embargo, la auténtica voz divulgadora de las peteneras fue Pastora Pavón, Niña de los Peines (curiosamente de raza gitana) que además de cantarlas en sus actuaciones las grabó con todas las discográficas con las que trabajó siendo acompañada por múltiples y diferentes guitarristas (Niño Ricardo, Ramón Montoya, Manolo el de Badajoz, Melchor de Marchena, etc. ) lo que da idea de la amplitud de su repertorio en este género flamenco del que se le cuentan hasta una veintena de grabaciones diferentes.


Existen tres clases de peteneras (incrementadas por las múltiples variaciones personales de cada artista): la antigua, la corta y la larga. La primera no se canta en la actualidad.
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En el vídeo podemos ver y escuchar "Mi amor es siempre nuevo", peteneras en la prodigiosa garganta de Curro Piñana que está acompañado a la guitarra por su hermano Carlos y por el virtuoso chelo de Aida Giftja. Pertenece a uno de los programas de la serie "Algo más que flamenco" que se emitieron por TVE en la década de los noventa del siglo pasado. La letra pertenece a un poema del místico islamista Ibn Al' Arabi (Murcia, 1.165 - Damasco, 1.240)

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Las otras dos (corta y larga) suelen interpretarse juntas iniciándose la tanda con la corta, más liviana y plana de registros que la siguiente, mucho más amplia y melismática en sus tercios. En ambos casos, métricamente hablando, se trata de una estrofa de cuatro versos de ocho sílabas que, con las correspondientes repeticiones forman los seis u ocho tercios melódicos de que constan. En
en el cuarto tercio de la petenera larga suele introducirse un macho que dice "madre de mi corazón", "compañera de mi alma" o algo parecido.
Son, o han sido, grandes intérpretes de peteneras Pepe de la Matrona, Rafael Romero, Naranjito de Triana, Fosforito, El Perro de Paterna, José Menese, Carmen Linares, Luís de Córdoba, Calixto Sánchez, Curro Piñana y Mayte Martín.
Enlaces:
Peteneras al baile: María Pagés, José Menese y José Antonio Rodríguez
Vídeos de peteneras
Aquí también se habla de las peteneras: https://youtu.be/wnKIeSyOTNA

sábado, 18 de septiembre de 2010

OTROS CANTES: LA ZAMBRA



Mi árbol del cante flamenco


En este último apartado vamos a incluir tres tipos de cantes:

  1. Estilos flamencos reconocidos por todos los artistas y estudiosos del cante que, por sus características musicales, no se han podido incluir en ninguno de los apartados anteriores que ya hemos tratado. Me refiero a la zambra y a las peteneras.
  2. Cantes que no todos los flamencólogos consideran palos del flamenco bien sea por su clara relación con el folclore popular o por lo poco que se cultivaron en las diferentes etapas de formación y evolución del flamenco. Aquí se incluyen la praviana, la asturiana o asturianada, la montañesa, el zorongo y la lorqueña
  3. Intentos, relativamente recientes, de crear nuevos estilos y que no se han consolidado aún como palos flamencos. Podríamos citar aquí la canastera de Camarón de la Isla, las galeras y caravanas de Juan Peña "El Lebrijano" y la rociera de Ricardo Rodríguez Cosano.
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La zambra


Los gitanos del Sacromonte granadino han generalizado el uso del término zambra aplicándolo a las fiestas que organizan para divertimento y entretenimiento de turistas.


La zambra originaria era un baile ritual que solía reralizarse en el entorno de las bodas gitanas y que consta de tres partes: la alboreá o albolá, la cachucha y la mosca. El nombre le viene del vocablo árabe zamra que se identifica con instrumento musical y concretante con la flauta.


Pero aquí trataremos del estilo flamenco, mezcla de baile, cuplé y canción flamenca popularizada por Manolo Caracol y utilizada en sus espectáculos teatrales (o estampas flamencas escenificadas) para recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte.





Ángel Álvarez Caballero ("El Cante Flamenco") nos cuenta como se le ocurrió la idea. Manolo Caracol había sido invitado a la casa de Juan de Orduña para que escuchara y diera su opinión sobre una canción ("Gitana Blanca") que Villán (música) y Albelda (letra) habían compuesto para Pastora Imperio.


AUDIO: "Gitana Blanca". Zambra.
MANOLO CARACOL

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Guitarra: Melchor de Marchena



Manolo Caracol la incorporó a su espectáculo "La Romería del Rocío" donde la cantó, acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena, en un ritmo acompasado y lento, mientras Custodia y Rafael, la pareja de baile de la la obra, bailaban al compás de la música.



Así nació la primera zambra-canción flamenca cantada por el genial Manolo Caracol.
Después vendrían otras muchas, casi siempre obra de la tripleta genial de Quintero, León y Quiroga, como "Rosa Venenosa", "La Salvaora", "La Niña de Fuego", "Azucena", y un largo etcétera.

Fragmento del reportaje "Retratos" dedicado a Manolo Caracol. Interpreta, con Lola Flores, "La Salvaora" en un típica estampa de flamenco escenificado.


El género se popularizó en la etapa de la pareja Manolo Caracol y Lola Flores y el llamado "Flamenco Escenificado" en el que cante, baile, guitarra y orquesta formaban un espectáculo de una indudable estética, plasticidad y belleza magnificadas por la categoría y la personalidad de la famosa pareja.




"La niña de fuego". Zambra. JUANITO VAREA
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Guitarra: Manolo el de Badajoz



Otros artistas de la talla de Juan Varea y la Paquera de Jerez grabaron sus propias versiones más cercanas a la zambra originaria y acompañados por la guitarra. Pero el género, quizás por su proximidad a la canción andaluza o copla, no ha sido del gusto de los artistas de la época de revalorización del cante (1.960 - 1.990).

Últimamente, algunos intérpretes de la actualidad, la incluyen en sus repertorios como José Galán, Miguel Poveda, Estrella Morente, Miguel de Tena y Rubito Hijo, entre otros.



Enlaces:
Manolo Caracol
Juanito Varea
Zambra de Estrella Morente (Vídeo)

martes, 31 de agosto de 2010

LOS VILLANCICOS





Los villancicos, cánticos religiosos y folclóricos de la Navidad, no conforman un palo flamenco propiamente dicho; es decir no se constituye en estilo con elementos musicales propios como la nana o los campanilleros.




El elemento común a todos suele ser la letra. Se trata de adaptar cualquier villancico navideño a un género flamenco como los tangos o las bulerías, que suelen ser los más comunmente empleados. Pero cualquier palo puede servir para cantar una letra alusiva a la Navidad y formar así un villancico flamenco.




En el siguiente audio podemos escuchar Huyendo del Rey Herodes, villancico por tangos, interpretado por La Paquera de Jerez, los hermanos Juan y Manuel Morao a la guitarra y un coro de mujeres.


LA PAQUERA Y LOS MORAO. Villancico
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XXX.



Parece ser que fue el Niño Gloria el primero en cantar villancicos aflamencados. De hecho, el apodo le viene de ahí: popularizó unos villancicos con el estribillo:


...a la gloria, (...) gloria al recien nacido, gloria...

y que en la película Flamenco de Carlos Saura interpretó Tomasa "La Macanita" acompañada por el coro de la Peña Flamenca "Tío José de Paula" y que puedes ver AQUÍ


Como hemos podido ver y escuchar, los villancicos se suelen acompañar por instrumentos propios de la Navidad como la zamboma, el almirez, las panderetas, las botellas esmeriladas y cualquier instrumento que sirva para llevar el ritmo y el compás. Suelen cantarse en reuniones familiares, que en algunos sitios se llaman zambombas, interpretados por un solista mientras los estribillos se hacen a coro.




En el vídeo siguiente, fragmento del documental "Navidad en Los Esteros", emitido en su día por TVE, podemos ver una zambomba en la que Manuela Fernández canta unos villancicos por bulerías. En el coro podemos apreciar la presencia de Chano Lobato, Vicente Soto Sordera, Mariana Cornejo, Nano de Jerez y Pascual de Lorca entre otros.


viernes, 16 de julio de 2010

LA NANA





Los
cantos de cuna o nanas para arrullar a los niños forman parte del inmenso repertorio del folclore de todos los rincones de la geografía española.

La
nana andaluza es, posiblemente, una de las más antiguas y no todos los autores la consideran como un cante flamenco. Don Tomás Andrade de Silva, catedrático del Real Conservatorio de Música de Madrid, dice al respecto:

""... la nana andaluza puede creerse flamenca en su entraña, en la médula sustancial de su inspiración melódica, pero no en la constitución simple de sus frases musicales totalmente alejadas de la complicada y larga conformación de los tercios de los cantes jondos ...""




Siempre se ha creído que este cante estaba reservado a las voces flamencas femeninas. Así debió ser en su origen ya que era la mujer la que arrullaba amorosa y deliciosamente al niño, a palo seco. Sin embargo la primera nana que queda registrada en disco la interpreta un hombre:
Bernardo el de los Lobitos para la antología de Hispavox de 1.954.

""Era la ternura del cante, el Azorín de la copla flamenca. Cantaba con la delicadeza de un pájaro y con el sentimiento de un alma en pena"" (Agustín Gómez)


Dada su función arrulladora, no parece muy necesario el compás, ni el ritmo, ni el acompañamiento estruendoso.
Perico el del Lunar lo hace, artificial pero acertadamente, con aire de tango lento,

""... en un sostén de feliz tacto y de intención contrapuntística...""

que dirá el autor ya citado en el libreto de la Antología.



Bernardo el de los Lobitos. "A dormir va la rosa" Nana acompañada por Perico el del Lunar.
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En el siguiente audio podemos escuchar "Duérmete lucerito", nana cantada por Pepa de Benito, acompañada por Antonio Moya, en una versión arítmica y basada en la anterior aunque con ciertas variantes melódicas.


Pepa de Benito y Antonio Moya. "Duérmete lucerito". Nana.
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Estas son las dos versiones musicales de la nana que, con las variantes personales de cada intérprete, más se cantan en la actualidad. Dada su belleza y contenido flamenco indiscutible, muchos artistas han incorporado este estilo a su repertorio cambiando, a veces, la fisonomía de una canción materna por letras amorosas, y de todo tipo, y utilizando otros palos o estilos básicos.
Encarnación La Sallago tiene grabada una nana por bulerías, El Chato de la Isla lo hace así mismo por soleá, Dolores la del Cepillo le da aires de romance, El Niño de Barbate utiliza el ritmo y el compás de las cantiñas, Carmen Linares la termina con la seguiriya de María Borrico, Manuel Gerena lo hace por trilleras ... Y la lista sería interminable.


El más claro ejemplo de la evolución de este estilo flamenco lo constituye la "Nana del caballo grande" (García Lorca / Ricardo Pachón) de Camarón de la Isla (del revolucionario disco "La Leyenda del Tiempo") que incorpora como acompañamiento musical el sitar indio (Gualberto) y un teclado (Manolo Marinelli)



""Para amortiguar el desnudo sonoro de la voz y el sitar, Manolo Marinelli aporta un colchón de teclado que sirve de guía armónica al cante, en este caso sobre la nana de las Bodas de Sangre con la que Lorca abre el cuadro segundo del primer acto (...) Escuchamos la voz de Camarón recreando la nana flamenca, aportando dramatismo y un acentuado sentido poético"". (FLAMENCO de la A a la Z de Radiolé)

jueves, 8 de julio de 2010

LOS CAMPANILLEROS





En algunas comarcas y pueblos de Andalucía aún se conserva la antigua costumbre de salir de madrugada, acompañando a los Rosarios de la Aurora, cantando canciones a coro, acompañándose de campanillas y otros instrumentos de percusión. Son los llamados coros de campanilleros y que dedican sus canciones a la Virgen. En dichos cánticos se mezcla la ironía y la gracia del pueblo andaluz con excelsas sublimaciones de tipo religioso.





En estas canciones se inspiró el genial seguiriyero jerezano Manuel Torre para crear su versión de los campanilleros. Una vez más, en esta ocasión debido al genio creador de un gitano ilustre, una canción del folclore popular es aflamencada y convertida en uno de los estilos flamencos más reconocidos y populares.


"A la puerta de un rico avariento". Campanilleros de Manuel Torre acompañado a la guitarra por Miguel Borrull.



""Escuchándolo, siempre estremece, emociona y nos llega a los adentros"" dice Manuel Ríos Ruiz en "Ayer y hoy del cante flamenco".

El mismo autor nos cuenta, por boca de Niño Ricardo, como fue su creación:


""Estábamos con el Niño de la Palma (el torero), El Gloria, Rebollo y yo. A mí se me ocurrió (...) que debíamos llamar al Torre, que entonces vivía en el Fontanal. Llegó Manuel y me dijo: "Ponla en el tres" (...) y escuchamos aquellos campanilleros, inspiración de su genio, que ponían los vellos de punta"".

Seguramente, Niño Ricardo, con su toque y maestría contribuyó a la creación y belleza de este palo flamenco que no se grabó, en disco de pizarra, hasta 1.929. Y esta es la versión que ha servido de inspiración y modelo para que cantaores de la talla de Manolo Caracol, José Mercé, Manuel Agujetas, El Sordera, José Menese, etc. hayan registrado en sus discos los campanilleros de Manuel Torre.




Pero en la pequeña gran historia de este estilo flamenco hay otro nombre que no podemos olvidar: Dolores Jiménez Alcántara (Puebla de Cazalla 1.909-1.999) más conocida como Niña de la Puebla.

"La zagala".
Una de las primeras versiones de campanilleros grabadas por la Niña de la Puebla con la guitarra de Manolo de Badajoz.
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Manuel Torre
creó los campanilleros; pero fue la Niña de la Puebla quien los popularizó. Durante más de cinco décadas (1.931 - 1990) grabó, con diferentes letras, una versión más dulcificada, más propia del gusto del público de la época, más melismática y muy grata de escuchar; pero sin la fuerza expresiva ni el dramatismo de la versión del jerezano. No obstante, los nombres de campanilleros y Niña de la Puebla están tan unidos que a Dolores se le ha llamado más de una vez "la musa ciega de los campanilleros"

""...los campanilleros se han quedado huérfanos..."" decían la mayoría de las crónicas periodísticas el triste día de su fallecimiento.

Una de las últimas actuaciones en público de la Niña de la Puebla. Le acompaña a la guitarra José María Pardo.

jueves, 1 de julio de 2010

LAS SEVILLANAS






Como su nombre indica, las sevillanas, son el más genuino cante y baile de la ciudad de la Giralda.


Su origen se encuentra en el ritmo ternario de las seguidillas manchegas que se remonta al siglo XVI. En 1.779, en un poema titulado "La Quincaida", aparecen las sevillanas como estilo de baile y de cante independiente ya de las seguidillas y que por contacto con géneros como la soleá, los fandangos, las bulerías y otros, toman forma flamenca.






SEVILLANAS ACTUALES. Merche Esmeralda y Carlos Vilán al baile. Grupo SALMARINA al cante y al toque.




Estas sevillanas flamencas aparecen muy documentadas en los bailes celebrados en Sevilla durante el siglo XIX influidos plenamente por la escuela bolera de la época.

Métricamente coinciden plenamente con las mencionadas seguidillas manchegas o castellanas. Se componen de cuatro estrofas, que forman cada una de las partes del baile, de cuatro versos cada una (primero y tercero de siete sílabas; segundo y cuarto de cinco). Estos versos, con las correspondientes repeticiones, dan lugar a los siete tercios melódicos y musicales de que se compone una sevillana.





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Audio:
La Niña de los Peines, acompañada por Paquito Simón, interpreta una de las primeras sevillanas grabadas para escuchar: "Que tu palmito" con sólo tres coplas o estrofas.






Existen muchos tipos de sevillanas. Las más antiguas son las llamadas
corraleras. Surgen en los barrios sevillanos y trianeros en los que existían unas casitas rodeando a un patio o corral (de ahí su nombre) rebosante de cal blanca, geranios, claveles y otros tipos de flores en macetas pintadas de múltiples colores. En estos patios solían reunirse los vecinos para contarse sus cuitas, tomar el fresco y sobre todo para cantar y bailar.



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Audio:
"
De mi marina".
Sevillanas corraleras

Cante:
Bernardo el de los Lobitos Guitarra: Perico el del Lunar, padre.





Según el tema de sus coplas o letras, existen las sevillanas bíblicas, rocieras, litúrgicas, de feria, etc.

Hasta la década de los sesenta del siglo pasado, las sevillanas no salían de su ámbito particular: los patios, la Feria de la Primavera y la Romería del Rocío.

Manuel Pareja Obregón, los Hermanos Toronjo, los Hermanos Reyes y un sin fin de "grupos rocieros" las van a popularizar de tal manera que trascienden de su ámbito, surgen unas sevillanas nuevas y se exportan a toda Andalucía, Extremadura y a las romerías de muchos pueblos fuera de estas dos regiones. Aprender a bailar sevillanas es casi una necesidad y su enseñanza se incorpora a los bailes de todas las academias del territorio nacional y parte del extranjero, especialmente Japón.


AMIGOS DE GINES nos cantan una de las sevillanas más populares de todos los tiempos



Enlaces:
Manuel Pareja Obregón
Requiebros. Sevillanas al Maestro Obregón
Hermanos Toronjo y Hermanos Reyes
Romeros de la Puebla.
Marismeños



miércoles, 23 de junio de 2010

LA ALBOREÁ


El cante de las bodas gitanas



Al igual que la saeta, este estilo flamenco, es incluído entre los cantes primitivos por algunas antologías. Dado que el género procede, al parecer, de las canciones que los gitanos suelen cantar en sus bodas y que están relacionadas con la pública proclamación de la virginidad y pureza de la novia y otros ancestrales aspectos del folclore gitano, las incluímos en este apartado; pero dejando constancia clara de su antigüedad.




En un verde prado

tendí mi pañuelo,

salieron tres rosas

como tres luceros
.

""En la cultura gitana tradicional la pureza de una novia es un valor tan codiciado como la vida misma, y este verso de alboreá simboliza el ritual de la prueba de la pureza. Cuando se exhibe el pañuelo manchado de sangre demostrando la legitimidad del matrimonio, es el momento de la alboreá, un cante tan místico como la costumbre a la que acompaña""

(De "Ritmo del Mes: La Alboreá", artículo publicado por "Flamenco Information Service Library" de New York en junio de 1.968)



Alboreá, arbolá, albolá (como suele denominarse según sitios) son degeneraciones lingüísticas del vocablo castellano alborada, amanecer.


La alboreá está impregnada de leyenda y oscurantismo debido al tabú que siempre rodeó a estos cantes de boda gitanos y a la creencia de que interpretarlos fuera del estricto ámbito familiar y nupcial acarrearía toda suerte de desgracias, calamidades y desastres. Así lo expresó Antonio Mairena en varias ocasiones:

""... en las raíces del árbol genealógico del cante gitano está la alboreá, cante que un buen gitano no debe cantar fuera del marco que le es propio ni fuera del estricto ambiente familiar...""


Así se explica que cuando Rafael Romero tuvo la osadía de grabar, en 1.954, una alboreá para la Antología del Cante de Hispavox, que dirigió el guitarrista Pedro del Valle, Perico el del Lunar, le llovieran un sin fin de críticas, reproches e incluso amenazas por parte de sus hermanos de etnia.



Pero ni Rafael Romero fue el primero que sacó la alboreá del ámbito familiar, ni la prueba de virginidad fue siempre exclusiva del pueblo gitano. Según Manuel Barrios fue una costumbre castellana, derogada y prohibida por los Austrias, y que la propia Isabel La Católica hubo de someterse a ella.

En 1.925 se representó un sainete de
José María Granada, con el nombre de "El Niño de Oro", en el que se describen con todo lujo de detalles los ritos de la boda gitana, la desfloración de la novia, la prueba de su virginidad y se cantan las canciones alusivas a la cuestión.

A finales de los años veinte, el Grupo Gitano de la Coja del Sacromonte grabó un cante llamado "La boda" que, aunque anunciado como zambra, era lo que hoy conocemos como alboreá.

Ambos datos están recogidos por
José Manuel Gamboa en "Perico el del Lunar. Un flamenco de Antología". Como el propio autor dice:

""
La alboreá era un secreto a voces""


Pero, leyendas aparte, la alboreá se cultiva en casi todos los rincones de la geografía andaluza destacando las del Sacromonte de Granada que tienen un diseño melódico silábico, que se bailan junto a la cachucha y la mosca y que simbolizan los tres álgidos momentos de la boda gitana.


Primera alboreá grabada por cámaras, en el Sacromonte granadino, en el principio de la década de los sesenta


En el resto de Andalucía se cantan alboreás más melismáticas que las granadinas y a ritmo de bulería por soleá romanceada. En ciertos ambientes gitanos de Extremadura, durante la prueba pública de la virginidad de la novia, se canta El Yeli, estribillo que festeja el triunfal momento.


Alboreá de Jerez interpretada por Agujetas El Viejo y acompañado a la guitarra por Félix de Utrera.




Subí a la novia p'arriba
que se despida
de su familia



Mientras se canta la alboreá, los novios son llevados a hombros, los asitentes le lanzan peladillas, (almendras blancas recubiertas de dulce), pétalos de flores, papelillos y, algunos de los familiares, se rasgan las camisas como prueba de su exultante felicidad y emoción.

Las letras de sus coplas admiten una métrica muy variada aunque generalmente están formadas por estrofas de cuatro versos de seis o siete silabas y un estribillo de tres versos de arte menor.


Enlaces
Boda gitana y "El Yeli"

lunes, 21 de junio de 2010

CANTES AFLAMENCADOS DEL FOLCLORE GITANO-ANDALUZ






Fuera del árbol del cante flamenco, ya que no tienen una procedencia clara de ninguna de las cuatro ramas de cantes básicos, están aquellos estilos que surgieron del aflamencamiento de algunas músicas folclóricas andaluzas.



Boda gitana (Favila)


Existieron antes que el cante flamenco y bien por salir del ámbito estrictamente familiar y privado, como fue el caso de la alboreá, o por haber tomado forma flamenca debido a interpretaciones personales, como fue el caso de los campanilleros, entraron a formar parte del conjunto de palos o estilos flamencos.







Además de los citados, nos referimos a la saeta, a la nana, a las sevillanas y a los villancicos
.





La saeta fue incluída en los cantes primitivos y puede consultarse el enlace.

Enlace:
La saeta