SEGUIRIYAS Y DERIVADOS (I)

En esta segunda rama del árbol del flamenco incluiremos las seguiriyas propiamente dichas y los cantes que se derivan de ellas como la liviana, la serrana, la toná-liviana y la cabal o seguiriya de cambio.

I. Seguiriyas

La palabra seguiriya procede de la deformación idiomática, debido a la transmisión oral, de la seguidilla castellana, estrofa en la que se escribieron unos cantes denominados "playeras". Estas playeras las cantaban las plañideras (mujeres lloronas contratadas para los funerales) y tenían el tema de la muerte como inspiración para confeccionar sus letras (el caló fue deformando la palabra plañídera en plañiera, plaiera y playera).

Musicalmente no puede hablarse de la seguiriya en singular si no es para referirse a un estilo concreto, como por ejemplo cuando hablamos de la seguiriya de El Planeta o la de Frasco El Colorao. Es más propio hablar de las seguiriyas en plural ya que existen más de cuarenta estilos diferentes.

Distintos estilos, distintas melodías, distinta composición métrica ...; pero todas tienen unos rasgos comunes que nos servirán para identificarlas:

• Por un lado el compás o ritmo que nos da el acompañamiento de la guitarra con las variaciones y peculiaridades del genio creador de su intérprete. No es fácil "coger" dicho compás. Incluso entre los profesionales hay divergencias al respecto.
  
• Por otro lado su espíritu. La seguiriya es un conjuro, un grito desgarrado y desnudo, la queja de un ser humano inmerso en una situación sin salida, un quejío sin consuelo. Cuando el cantaor-creador quiere hablar de algo íntimo que le duele en lo más profundo de su ser, surge la seguiriya.

"La seguiriya bien cantada, duele" suelen decir los cantaores


Para terminar con esta introducción diremos que ha habido grandes creadores de seguiriyas como Manuel Cagancho, Frasco El Colorao y Silverio en Sevilla y Triana; Manuel Molina, Loco Mateo, Paco La Luz, El Marrurro, etc. en Jerez; el Planeta, El Mellizo, Francisco la Perla, etc. en Cádiz; Tomás El Nitri y El Fillo en los Puertos (Real y Santa María) de Cádiz.

Del concierto conmemorativo del Primer Centenario de la muerte de Silverio Franconetti que se celebró en 1.989 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y emitido por el Canal Clásico de TVE.

En el presente vídeo podemos apreciar lo que se ha dicho de las seguiriyas. Tres estilos diferentes interpretados por Naranjito de Triana, acompañado a la guitarra por Manolo Franco, expresando la desolación, la pena y el sufrimiento que causan el amor, la propia vida e incluso la muerte.

Tras el recitado de un fragmento del poema de Lorca dedicado a Manuel Silverio Franconetti, el cantaor se templa con un grito dramático que anuncia la tragedia y que no admite adornos fáciles. La primera es una seguiriya de Triana, seguramente de los Cagancho; la segunda es uno de los estilos de Curro Dulce (Francisco Fernández Ortega, Cádiz siglo XIX) y remata con la seguiriya de cambio del Sr. Manuel Molina, una de las más largas y difíciles de interpretar.

CANTES PRIMITIVOS: LA SAETA

La saeta

   La tradición de cantar a los pasos de las procesiones de Semana Santa en Andalucía se remonta a varios siglos atrás. En el año 1.691 aparece documentado en Sevilla un canto conocido como saeta que cantaban los Hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora. Fray Antonio de Escaray escribe:

""...mis hermanos, los reverendos padres del Convento de San Francisco (...) por la tarde hacen la misión bajando la Comunidad a andar el Vía Crucis con sogas y coronas de espinas y entre paso y paso cantaban saetas...""

   En el Diccionario de R.A.E. de principios del siglo XIX, aparece el término saeta y lo define como:

""Cada una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros.""

   Como puede apreciarse, en estos tiempos remotos, eran los religiosos los que cantaban saetas. Será a partir de mediados del XIX cuando surge la saeta popular y comienza la costumbre de ser el pueblo el que las cante para expresar sus sentimientos religiosos. Estas saetas primitivas y antiguas se han perdido en su mayoría aunque todavía se conservan y se cantan algunas como la retorneá de Marchena , la revoleá de Mairena del Alcor, ambas en la provincia de Sevilla; la malagueña; la de Arcos de la Frontera (Cádiz), la saeta vieja cordobesa, la cuartelera de Puente Genil (Córdoba) y seguro que algunas más fuera o dentro de Andalucía.

   En Cáceres, recuperada por el Niño de la Ribera, existe una saeta antigua recreada por Teresa La Navera y ampliamente estudiada por Raquel Cantero en su tesis doctoral de Flamencología.

 

   Hemos elegido esta última como ejemplo de saeta antigua que aún se conserva. El nombre de cuartelera le viene porque se cantan en los cuarteles o sedes donde las hermandades celebran sus reuniones. Son saetas dialogadas, normalmente entre dos hermanos cofrades dándose un viva al final alusivo o no a la letra.

Sobre cuando y como surge la saeta flamenca que se canta en la actualidad, los investigadores no se ponen de acuerdo:

-Para unos nace en Cádiz y fue Enrique El Mellizo el primero que las cantaba, junto a toda la familia, desde el balcón de su casa.

-Otros defienden su nacimiento en Jerez y dicen que fue el seguiriyero Paco la Luz su creador y de hecho su hija, La Serrana, sería, según ellos, la primera en grabar una seata en disco.

-Hay quien, manteniendo la cuna jerezana, afirma que fue Don Antonio Chacón e incluso el propio Manuel Torre.

-La opinión más generalizada atribuye el aflamencamiento de la saeta al sevillano Manuel Centeno (Sevilla 1890 - Cartagena 1.958) que creó una versión muy ornamentada y difícil que comenzó a ser llamada por algunos saeta artística.

En el anterior montaje hemos podido ver (fotografía) y escuchar a Manuel Centeno cantando una saeta por tonás. La primera ("Sobre esos claveles granas") esta acoplada a la música de un martinete y el remate es la popularmente conocida "Toná del Cristo" y que parece ser cantaban los judíos conversos para alardear de una fe más menos sincera.

Como quiera que fuera, el caso es que en el primer cuarto del siglo XX, se pone de moda la saeta flamenca y si no la crearon hubo grandes intérpretes, además de los ya citados, que contribuyeron a su difusión. Entre ellos hay que citar al Niño Gloria, a Medina El Viejo, a la Niña de la Alfalfa, a Manuel Vallejo y a la Niña de los Peines, entre otros muchos.

Musical y literariamente no mantiene unos cánones fijos. Lo normal es que sea una estrofa de cuatro versos con las repeticiones necesarias para hacer los cinco o seís tercios melódicos de que consta. José Menese, por ejemplo, solía hacer siete tercios.

Hemos escuchado saetas antiguas (cuarteleras) y saetas por tonás (Manuel Centeno) aunque la forma más corriente de interpretarlas es por seguiriyas. En el enlace siguiente podemos escuchar a Sernita de Jerez que canta "Por una montaña oscura", saeta jerezana por seguiriya, con letra de Blas Vega, y acompañado por una banda de cornetas y tambores. Este tipo de saeta se identifica por la inclusión de los gritos desgarrados o ayes de la seguiriya al comienzo y después de los tercios primero y cuarto o quinto.

Sernita de Jerez. Saeta por Seguiriyas

 

 

Enlace para saber más sobre la saeta en Castro del Río (Córdoba). CLIC AQUÍ

TONÁS III: LA DEBLA

III.- La debla El Diccionario de la R.A.E. dice sobre la debla: ""Cante popular andaluz, en desuso, de carácter melancólico y con copla de cuatro versos.""

   

En caló, lenguaje de los gitanos, debla significa diosa y parece, que al nombrar así a este cante, se le quiere reconocer como el más sublime, el más grande y el más importante del flamenco.

La debla que se cantaba en el siglo XIX añadía un macho al final del cante: deblica barea. Sin embargo, José Blas Vega lo explica así:

""De los cantes sin guitarra, la debla es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el debla o deblica barea con que a veces se remata el cante."" 

  Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", padre de los Machado, lo explica de otra forma manteniendo sus dudas:

""La palabra debla es gitana y significa diosa; barea, parece la terminación femenina del adjetivo baró: grande, excelente. Deblica barea podría significar diosecita excelente y ser, bajo tal supuesto, una invocación afectuosa a una diosa superior, pero ¿signifrica realmente esto?""

Gustavo Doré. Fragmento

   

   Una película española de 1.951, "Debla, la Virgen Gitana", contribuyó a aumentar su carácter enigmático. En ella se cuenta la historia de una pintura de la que Carmen, una mujer granadina bellísima, fue muerta trágica y misteriosamente a manos del artista que la pintó. Antonio Mairena y Ricardo Molina en su libro "Mundo y formas del Cante Flamenco" consideran que el origen de este cante es de carácter religioso. 

    Tenemos aquí una de las pocas opiniones en que coinciden todos los investigadores: el misterio y el enigma de su origen y de su significado. La debla que se canta hoy en día la rescató Tomás Pavón y se dice que la aprendió de su suegro, el Baboso de Triana, haciéndola popular a principio de los años 40 del siglo pasado. 

    Como ocurre con las demás tonás, no es fácil encontrar deblas grabadas en solitario. Lo normal es que vayan incluidas en una ronda de tonás. En el siguiente vídeo podemos escuchar las deblas grabadas por Rafael Romero "El Gallina" para la "Antología del Cante Flamenco" de Hixpavox de 1.954, dirigida por el guitarrista Pedro del Valle (Perico el del Lunar, padre), que son de las pocas que hay grabadas con el macho "deblica barea" al final de cada cante.

Es, sin duda, una de las tonás de más difícil ejecución y que exige de su interprete unas extraordinarias facultades: ""... una potente voz, un pecho recio, y haber vivido y sufrido mucho..."" (Hipólito Rossy)

En el número 24 de la antología "La Época Dorada del Flamenco" dedicado a Tomás Pavón y en la pista 14 aparece este cante registrado como Martinete de Bla y toná chica. Lo que corrobora la tesis de José Blas Vega. Podemos escucharlo en el siguiente vídeo

   

    En realidad, lo que Tomás Pavón canta es una ronda de tonas comenzando por la debla clásica ("En el barrio de Triana") que él mismo había aprendido de su suegro, un martinete popular ("Ven acá mujer del mundo") y una toná chica ("Hasta el olivarito del Valle") atribuida a Los Pelaos de Triana. 

En el siguiente vídeo, Manuel Mairena, magnífico cantaor oscurecido por la larga sombra de su hermano Antonio Mairena, acompañado por el suave golpear de José Luís Postigo sobre la guitarra, interpreta una ronda de tonás compuesta por un clásico martinete ("A la puerta de la fragua"), una debla de Antonio Mairena ("En alta voz") y la clásica toná de remate ("Y si no es verdad")

Fragmento del Concierto-Homenaje a Manuel Silverio Franconetti celebrado en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, en 1.989, con motivo del centenario de su muerte y que se subtituló "Cien años y aún vive" y que fue emitido en varias ocasiones por el Canal Clásico de RTVE . Actuaron también Carmen Linares, Calixto Sánchez, Naranjito de Triana, María Soleá, Milagros Mengibar y otras figuras del cante, del toque y del baile.

   Podemos apreciar, tanto en los cantes de Tomás Pavón como en los de Manuel Mairena, el registro más alto y difícil de la debla con respecto a las otras tonás; puede ser una buena forma de identificarla.

*****

En el barrio de Triana

ya no hay pluma ni tintero

pa'escibirle yo a mi madre

que hace tres años que no la veo.

TONÁS II: CARCELERAS

II.- Carceleras

Si el martinete nació en el ambiente gitano fragüero, la carcelera debió hacerlo en las interminables jornadas que los gitanos, secularmente perseguidos, pasaban en prisiones. Son, pues, tonás de ambiente carcelario y letras alusivas a las penalidades de la trena.

No suele cantarse sola sino formando parte de una ronda de tonás; no obstante existen algunas grabaciones de carceleras en solitario como la que sigue, con letra de Don Antonio Murciano y cantada por Antonio Pérez Jiménez, más conocido como El Perro de Paterna.

""... una voz, un eco entre los de Vallejo y Canalejas, pero con un estilo personalísimo, muy lejos del plagio. Antonio canta recio, viril, con voz honda, profunda, desolada, con todo el paisaje de su tierra en su garganta... un hombre sencillo, cordial, padre de cuatro hijos, tabernero en Paterna y un "cantaor" largo, serio y con una voz de las que arrastran masas...""

Así escribe Julio Mariscal Montes en la carátula del LP de vinilo de donde hemos extraido este cante.

El Perro de Paterna canta en su taberna rodeado de su gente

XXX

La melodía de esta carcelera es la habitual con que suele cantarse en la Baja Andalucía y en las provincias de Córdoba y Málaga.

En el vídeo podemos ver y escuchar a Antonio Ñúnez, Chocolate,

""...la voz de cobre viejo, reflejo de una vida bebida poco a poco..."" (Carlos Lencero)

cantando unas tonás carceleras en su propio ambiente. La primera, "Sentaito yo en mi petate", tiene la melodía clásica del martinete y la segunda, "El anillo que tú me diste", la canta en un registro algo más alto.

Referidas al nacimiento del cante como protesta a la opresión y persecución que sufría el pueblo gitano, José Blas Vega comenta el motivo de dos letras de carceleras muy conocidas:

-La primera se atribuye al mítico personaje Diego Corrientes, condenado a morir en 1.781, en la cárcel de Utrera:

""Veinticinco calabozos
tiene la cárcel de Utrera.
Veinticuatro tengo andaos
y el más oscuro me quea""

-La segunda es atribuida a un tal Curro López, recomendado de la Duquesa de Alba, fallecida sin poder rescatarlo, e igualmente sentenciado a muerte:

""Ya se murió mi madrina
la duquesita de Alba.
Si ella no se me muriera
a mi no ma ajusticiaran""

LAS TONÁS: I - MARTINETES

I. Martinetes

"Fragua de Vulcano". Velázquez, 1.630

El nombre de martinete le viene de los fuelles gemelos con los que se mantiene y se aviva el fuego de la fragua o del martillo pilón (marra grande) que reciben dicho nombre. También se conocen como "cantes de fragua". Los gitanos andaluces, aparte de la venta de ganado en las ferias, solían trabajar en las fraguas o en el campo. La fragua de Los Pelaos de Triana era...

""... donde mejo se'a cantao por toná en er mundo..."" decía un aficionado jaleando a un cantaor de tonás.

El martinete es, pues, una toná ambientada en el trabajo fragüero, donde se cree que estuvo su origen. A veces se lleva el compás a golpe de martillo sobre el yunque; pero eso es una contradicción porque el duro trabajo del hierro, las alcayatas, las herraduras, etc.. no daba resuello para ese tipo de cante duro y jondo. Se cantaría en los descansos o en las tabernas. Veamos a Manuel "El Agujeta" y a Tío Borrico en un breve desafío por martinetes, en un tabanco jerezano, observados atentamente por los hermanos Morao.

El martinete es un estilo flamenco que ha sido profusamente interpretado por bailaores y bailaoras. Paco de Alba, acompañado por Antonio Montoya, El Chato de Isla, Sernita de Jerez y un cuarto, cuyo nombre desconozco, baila por martinetes en una muy bien ambientada fragua. Los pies del bailaor, el golpeteo del martillo sobre el yunque y las palmas de los acompañantes bastan para hacer una música ancestral y flamenca.

CANTES PRIMITIVOS - V - TONÁS

V.- Las tonás

El capítulo primero de "El Cante Flamenco" de Ángel Álvarez Caballero se titula "En el principio fueron las tonás" y habla de ellas como parte de la llamada época oscura del cante. Ya hemos visto en entradas anteriores que antes de las tonás hubo "algo" (romances, temporeras, pregones, etc.) que evolucionaron hasta esta nueva forma de cante que se conoce con el nombre genérico de toná y que comprende además los martinetes, las deblas y las carceleras.

Las coplas o letras de las tonás suelen ser estrofas de cuatro versos de arte menor, generalmente octosílabos. En algunas ocasiones el tercer verso se hace más largo como, por ejemplo, en la toná del Cristo:

¡Oh, pare de almas
y ministro de Cristo
y tronco de nuestra madre iglesia santa
y árbol del paraíso.

Las tonás son muy difíciles de cantar. Se requieren grandes facultades, especialmente en lo que se refiere a la modulación de la voz. Sus tercios son largos y melismáticos. Sus características especiales definen los principios del cante más jondo, más sobrio y más duro.

"Juerga Flamenca" de Sorolla

Las tonás son la auténtica raíz del cante. Son cantes específicamente gitanos en su origen.

""...son el grito antropológico, sin falsías expresivas, verdad de a puño y que siempre está al rojo vivo..."" González Climent

El cante por tonás es un cante de madrugada, de cuando ya la fiesta y la juerga íntima están en un grado de consumación y éxtasis. Era entonces cuando los gitanos, debido a la solemnidad del cante y del momento, solían rasgarse las camisas en señal de aprobación al intérprete.


Muchas de las tonás que se conservan hoy en día fueron rescatadas del olvido gracias a la labor investigadora de Don Antonio Chacón (Jerez de la Frontera 1.869 - Madrid 1.929) y Antonio Mairena (Mairena del Alcor 1.909 - Sevilla 1.983), entre otros.

Tanda de tonás. "En alta voz". ANTONIO MAIRENA



En el archivo musical adjunto podemos escuchar una tanda de tonás interpretadas por Antonio Mairena. Tras un breve compás con el martillo sobre el yunque y continuamente jaleado por los aficionados que lo acompañan, canta "En el barrio de Triana..." debla atribuida al Baboso de Triana y rescatada por Tomás Pavón, "A la puerta de la fragua..." un martinete clásico, "Cuando el Santolio entró..." una toná grande, "Y Dios se lo pague..." toná chica y finalmente "Y si no es verdad..." la llamada toná de remate con que se suelen terminar las tandas de tonás.

Noche de juerga en "Las Candelas". Madrid

CANTES PRIMITIVOS (IV). TRILLERAS

IV. Los cantes de trilla

De internet. Desconozco el autor.

También se conocen con el nombre de trilleras. Como el resto de las temporeras se cantan sin acompañamiento de guitarra y el ritmo se sostiene con el sonido de los cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y/o con las voces arrieras con que el cantaor anima y estimula a las bestias.


Fernando de la Morena nos ilustra y nos canta, con ese estilo suyo personalísimo de cante natural, casi hablado, y esos ayes cortos, peros hirientes y punzantes, unas trilleras con el acento propio de su Jerez natal. Asiste, observando y asintiendo, su guitarrista Fernando Moreno.

Fragmento del concierto "Cantes del Barrio de Santiago" que se ofreció por el Canal Clásico de TVE.

Melódicamente tiene cierta semejanza con la nana andaluza. El cante de trilla es más lineal que melismático y no es un cante exclusivo de Andalucía ya que se cantaban en Castilla y en Extremadura. Incluso dentro de la propia Andalucía hay distintas variedades como las de Jerez, las de Huelva (Alosno) o las de Jaén.


Bernardo el de los Lobitos grabó para la Antología del Cante Flamenco (Hispavox, 1.954) que dirigió Pedro Del Valle, Perico el del Lunar Viejo, el siguiente cante de trilla que, para mí, es uno de los mejores que se han regitrado.


XX/


Sus letras, expresadas normalmente en estrofas de seguidillas castellanas, hacen referencia a las faenas camperas de la trilla y la siega. Como dicen Antonio Mairena y Ricardo Molina en "Mundo y formas del cante flamenco":

""Es una canción agradable, sencilla, inocente a veces, chispeante de malicia otras, cuyo encanto reside precisamente en su intrascendencia""


Con el sol ardiente del mediodía andaluz, mientras los hombres y mujeres descansan unos minutos para secarse el rostro surcado por el sudor o para tomar un trago de agua del refrescante búcaro, entonaban estos cantes que seguramente mitigarían la dureza de la faena.

No resisto la tentación de transcribir unas bellas palabras de D. Tomás Andrade da Silva escritas en el folleto que acompaña a la citada Antología de Hispavox

""En esta hora que precede al ocaso, cuando la faena de la siega ha sido ya cumplida, cuando ... los ojos van perdiendo el duro brillo de la fiebre y los pechos aspiran la fresca respiración de las montañas, es cuando surge el cante, el antiguo, sencillo y claro cante de trilla.""


XX/II



En este último archivo musical, el joven y ya importante figura del cante, el onubense Arcángel nos ofrece una trillera de Alosno, letra y música popular, acompañado por los compases de unas palmas sordas y percusión que ejecutan Tino di Gerlado, Antonio Coronel, Tomasito y Juan "El Lua".

Y para terminar, una letra popular de temporera muy interpretada como fandango por muchos artistas

Los surcos de mi besana

están llenos de terrones,
y tu cabeza, serrana,
está llena de ilusiones,
pero de ilusiones vanas.

CANTES PRIMITIVOS - TEMPORERAS

III.- Las temporeras

Son cantes en desuso que fueron practicados por los trabajadores temporeros del campo contratados para ciertas faenas agrícolas que necesitaban de personal eventual durante algunas temporadas.

Durante las largas faenas, y sobre todo en las gañanías de los cortijos, algún gañán se arrancaba con una copla y otro anunciaba su turno con un ¡voooyyy! y así hasta el último que solía cerrar con un ¡fueeraaa!.


La cosecha. J. Vela Zanetti

Cuadrilla de segadores años 40

Cantes arrieros, de arar, de escarda, de trilla, etc. son algunos de los nombres con que se han grabado algunos de estos cantes. Excepto de los cantes de trilla, apenas existen grabaciones de temporeras. Niño Bonela, Manuel Ávila, Mariano Morillas con Serranito, Juan Varea y Jesús Heredia registraron algunas.

""Las temporeras son un cante intermedio entre las trilleras y las tarantas"" José Carlos de Luna.

""La temporera se adapta al ritmo del compás de la yunta de los mulos arando". Domingo Manfredi Cano

Podemos escuchar una temporera cantada por Juan Pinilla, ganador de la Lámpra Minera en 2.007, que está basada en la que grabó Manuel Ávila como "Temporera de Montefrío". Estos cantes, que suelen hacerse a palo seco, se acompañan a veces con sonidos campestres y arreos a las bestias.






En otro archivo tenemos un precioso dúo entre Piconero de Arcos y Fabiola Pérez que se piropean mientras realizan su fanea de escarda y azuzan al manijero para que no sea tan interesao y mire más por ellos que por el amo.

CANTES PRIMITIVOS II . PREGONES

Pregones

Algunas antologías no incluyen este cante por considerarlo de poca entidad y poco interpretado.

El vendedor ambulante gitano creaba sus propios pregones para vender sus mercancías. El aflamencamiento de dichos pregones dio lugar a otros estilos de cante como los caracoles, el mirabrás, etc.

Pero fue el gaditano, del barrio La Viña, Francisco Gabriel Díaz Fernández (1.897-1.947), de apodo Macandé, palabra que usaban los gitanos extremeños como sinónimo de "loco", "chalado", quien creó un pregón que hizo furor en el Cádiz de su época. Vendía caramelos para ganarse la vida y era más bien pequeño, moreno y "menuo" de tal manera que cuando sacaba aquel eco de voz, la gente exclamaba a su paso:
<<Pero, ¿de aonde saca la voz ese gitano?>>
Solía envolver sus caramelos con cromos de toreros o futbolistas para que pudieran ser coleccionados.



Podemos escuchar la versión que grabó Rafael de los Reyes Santos (Cádiz, 1.913) más conocido domo El Negro del Puerto, del pregón de Macandé.








En la actualidad no son muchos los artistas que graban este estilo flamenco.
La versión que nos dejó Miguel Poveda de "Pregones Sevillanos" que grabaron Manolo Caracol y su hijo Enrique es la excepción que confirma la regla.





Además de los ya mencionados, y que yo sepa, han dejado pregones grabados:

• Manuel Vallejo ("LLegó el frutero" y "El manisero")
• Niño de las Moras ("Pregón de Zapico")
• Pepe Pinto ("El florero montañés")
• El Lebrijano y María La Perrata ("El Tío de la Alhucema", pregón por bulerías)
• José Menese ("Pregón y saeta")
• Marina Heredia ("De antaño" donde mezcla trilleras con pregones)
  

CANTES PRIMITIVOS I: ROMANCES

En este apartado voy a agrupar todos los cantes que suelen hacerse a palo seco, es decir sin acompañamiento de guitarra. Me refiero concretamente a los romances, temporeras (trilla, escarda, arrieras, etc.), pregones y tonás (deblas, martinetes y carceleras)y saetas. Las alboreás, también cantes primitivos, las incluiré en el apartado de cantes derivados del folclore andaluz y gitano.

I. Romances

El romance es un estilo de cante con claro y fuerte sabor gitano. Se conoce también con los nombres de gilianas (Triana), corridos (Los Puertos), carrerillas y decideras (Cervantes en "La Gitanilla").

Su métrica, como la del romance castellano, no es fija: constituye una sucesión de versos de arte menor que cuentan una historia. Es el único palo que no utiliza coplas sueltas sino que forman una "corrida" o sucesión de ellas.

Con toda seguridad nos encontramos ante uno de los cantes más antiguos y está basado en el amplio repertorio de los romances moriscos y castellanos: Zaide, Gerineldo, Conde Sol, Bernardo del Carpio, Celinda, etc. son algunos de los nombres de romances moriscos y castellanos que se han interpretado en su forma flamenca.

Durante las interminables veladas en las gañanías de los cortijos o en las ventas de los caminos, los gitanos, que habían estado en contacto, en su errante caminar, con moriscos, judíos y cristianos, se arrancarían a contar y cantar estos romances y que se irían aflamencando con el tiempo. Veamos en este vídeo lo que nos cuenta Alonso el del Cepillo, con los fotogramas del romance de "Los siete infantes de Lara", sobre un tal Morón al que le gustaba recitar sus corridos; así mismo podemos ver y escuchar a El Negro del Puerto cantar el romance de Gerineldo.

Son muchos los investigadores que piensan que estos primitivos romances son el origen de otros cantes. De las diferentes tonadas o melodías con que se cantaban surgen las tonás, seguiriyas, alboreás e incluso los tangos. Comparemos el romance de Gerineldo con este otro (Romance de Zaide) que interpreta El Chozas de Jerez.

Apreciamos en este romance de El Chozas una de las características típicas de este género: el empleo de diminutivos: bellita, lunita, gotita, etc.

La música monótona y simple de estos cantes ha hecho que los interpretes actuales los canten a ritmo de bulería por soleá como lo hiciera Antonio Mairena.

En la siguiente grabación podemos escuchar a José Menese, acompañado a la guitarra por Enrique de Melchor, un romance siguiendo al Maestro Mairena. La letra es de Francisco Moreno Galván, pintor y poeta y mentor del cantaor de la Puebla de Cazalla.