OTROS CANTES: LA ZAMBRA

Mi árbol del cante flamenco

En este último apartado vamos a incluir tres tipos de cantes:

1. Estilos flamencos reconocidos por todos los artistas y estudiosos del cante que, por sus características musicales, no se han podido incluir en ninguno de los apartados anteriores que ya hemos tratado. Me refiero a la zambra y a las peteneras.
2. Cantes que no todos los flamencólogos consideran palos del flamenco bien sea por su clara relación con el folclore popular o por lo poco que se cultivaron en las diferentes etapas de formación y evolución del flamenco. Aquí se incluyen la praviana, la asturiana o asturianada, la montañesa, el zorongo y la lorqueña
   
3. Intentos, relativamente recientes, de crear nuevos estilos y que no se han consolidado aún como palos flamencos. Podríamos citar aquí la canastera de Camarón de la Isla, las galeras y caravanas de Juan Peña "El Lebrijano" y la rociera de Ricardo Rodríguez Cosano.

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La zambra

Los gitanos del Sacromonte granadino han generalizado el uso del término zambra aplicándolo a las fiestas que organizan para divertimento y entretenimiento de turistas.

La zambra originaria era un baile ritual que solía reralizarse en el entorno de las bodas gitanas y que consta de tres partes: la alboreá o albolá, la cachucha y la mosca. El nombre le viene del vocablo árabe zamra que se identifica con instrumento musical y concretante con la flauta.


Pero aquí trataremos del estilo flamenco, mezcla de baile, cuplé y canción flamenca popularizada por Manolo Caracol y utilizada en sus espectáculos teatrales (o estampas flamencas escenificadas) para recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte.





Ángel Álvarez Caballero ("El Cante Flamenco") nos cuenta como se le ocurrió la idea. Manolo Caracol había sido invitado a la casa de Juan de Orduña para que escuchara y diera su opinión sobre una canción ("Gitana Blanca") que Villán (música) y Albelda (letra) habían compuesto para Pastora Imperio.


AUDIO: "Gitana Blanca". Zambra.
MANOLO CARACOL
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Guitarra: Melchor de Marchena



Manolo Caracol la incorporó a su espectáculo "La Romería del Rocío" donde la cantó, acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena, en un ritmo acompasado y lento, mientras Custodia y Rafael, la pareja de baile de la la obra, bailaban al compás de la música.



Así nació la primera zambra-canción flamenca cantada por el genial Manolo Caracol. Después vendrían otras muchas, casi siempre obra de la tripleta genial de Quintero, León y Quiroga, como "Rosa Venenosa", "La Salvaora", "La Niña de Fuego", "Azucena", y un largo etcétera.

Fragmento del reportaje "Retratos" dedicado a Manolo Caracol. Interpreta, con Lola Flores, "La Salvaora" en un típica estampa de flamenco escenificado.

El género se popularizó en la etapa de la pareja Manolo Caracol y Lola Flores y el llamado "Flamenco Escenificado" en el que cante, baile, guitarra y orquesta formaban un espectáculo de una indudable estética, plasticidad y belleza magnificadas por la categoría y la personalidad de la famosa pareja.



"La niña de fuego". Zambra. JUANITO VAREA
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Guitarra: Manolo el de Badajoz



Otros artistas de la talla de Juan Varea y la Paquera de Jerez grabaron sus propias versiones más cercanas a la zambra originaria y acompañados por la guitarra. Pero el género, quizás por su proximidad a la canción andaluza o copla, no ha sido del gusto de los artistas de la época de revalorización del cante (1.960 - 1.990).

Últimamente, algunos intérpretes de la actualidad, la incluyen en sus repertorios como José Galán, Miguel Poveda, Estrella Morente, Miguel de Tena y Rubito Hijo, entre otros.


Enlaces:
Manolo Caracol
Juanito Varea
Zambra de Estrella Morente (Vídeo)

LOS VILLANCICOS

Los villancicos, cánticos religiosos y folclóricos de la Navidad, no conforman un palo flamenco propiamente dicho; es decir no se constituye en estilo con elementos musicales propios como la nana o los campanilleros.



El elemento común a todos suele ser la letra. Se trata de adaptar cualquier villancico navideño a un género flamenco como los tangos o las bulerías, que suelen ser los más comunmente empleados. Pero cualquier palo puede servir para cantar una letra alusiva a la Navidad y formar así un villancico flamenco.



En el siguiente audio podemos escuchar Huyendo del Rey Herodes, villancico por tangos, interpretado por La Paquera de Jerez, los hermanos Juan y Manuel Morao a la guitarra y un coro de mujeres.

LA PAQUERA Y LOS MORAO. Villancico
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XXX.



Parece ser que fue el Niño Gloria el primero en cantar villancicos aflamencados. De hecho, el apodo le viene de ahí: popularizó unos villancicos con el estribillo:

...a la gloria, (...) gloria al recien nacido, gloria...

y que en la película Flamenco de Carlos Saura interpretó Tomasa "La Macanita" acompañada por el coro de la Peña Flamenca "Tío José de Paula" y que puedes ver AQUÍ

Como hemos podido ver y escuchar, los villancicos se suelen acompañar por instrumentos propios de la Navidad como la zamboma, el almirez, las panderetas, las botellas esmeriladas y cualquier instrumento que sirva para llevar el ritmo y el compás. Suelen cantarse en reuniones familiares, que en algunos sitios se llaman zambombas, interpretados por un solista mientras los estribillos se hacen a coro.

La duquesa de Alba y Carmen Tello de zambomba en Jerez

En el vídeo siguiente, fragmento del documental "Navidad en Los Esteros", emitido en su día por TVE, podemos ver una zambomba en la que Manuela Fernández canta unos villancicos por bulerías. En el coro podemos apreciar la presencia de Chano Lobato, Vicente Soto Sordera, Mariana Cornejo, Nano de Jerez y Pascual de Lorca entre otros.

Enlace:
Vídeos de zambombas y villancicos

LA NANA

Joan Cardona. Mi espacio Flamenco.
Pintor Español (Barcelona 1.877 - 1.957)

Los cantos de cuna o nanas para arrullar a los niños forman parte del inmenso repertorio del folclore de todos los rincones de la geografía española.

La nana andaluza es, posiblemente, una de las más antiguas y no todos los autores la consideran como un cante flamenco. Don Tomás Andrade de Silva, catedrático del Real Conservatorio de Música de Madrid, dice al respecto:

""... la nana andaluza puede creerse flamenca en su entraña, en la médula sustancial de su inspiración melódica, pero no en la constitución simple de sus frases musicales totalmente alejadas de la complicada y larga conformación de los tercios de los cantes jondos ...""




Siempre se ha creído que este cante estaba reservado a las voces flamencas femeninas. Así debió ser en su origen ya que era la mujer la que arrullaba amorosa y deliciosamente al niño, a palo seco. Sin embargo la primera nana que queda registrada en disco la interpreta un hombre: Bernardo el de los Lobitos para la antología de Hispavox de 1.954.

""Era la ternura del cante, el Azorín de la copla flamenca. Cantaba con la delicadeza de un pájaro y con el sentimiento de un alma en pena"" (Agustín Gómez)


Dada su función arrulladora, no parece muy necesario el compás, ni el ritmo, ni el acompañamiento estruendoso. Perico el del Lunar lo hace, artificial pero acertadamente, con aire de tango lento,

""... en un sostén de feliz tacto y de intención contrapuntística...""

que dirá el autor ya citado en el libreto de la Antología.



Bernardo el de los Lobitos. "A dormir va la rosa" Nana acompañada por Perico el del Lunar.
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En el siguiente audio podemos escuchar "Duérmete lucerito", nana cantada por Pepa de Benito, acompañada por Antonio Moya, en una versión arítmica y basada en la anterior aunque con ciertas variantes melódicas.


Pepa de Benito y Antonio Moya. "Duérmete lucerito". Nana.
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Estas son las dos versiones musicales de la nana que, con las variantes personales de cada intérprete, más se cantan en la actualidad. Dada su belleza y contenido flamenco indiscutible, muchos artistas han incorporado este estilo a su repertorio cambiando, a veces, la fisonomía de una canción materna por letras amorosas, y de todo tipo, y utilizando otros palos o estilos básicos. Encarnación La Sallago tiene grabada una nana por bulerías, El Chato de la Isla lo hace así mismo por soleá, Dolores la del Cepillo le da aires de romance, El Niño de Barbate utiliza el ritmo y el compás de las cantiñas, Carmen Linares la termina con la seguiriya de María Borrico, Manuel Gerena lo hace por trilleras ... Y la lista sería interminable.

El más claro ejemplo de la evolución de este estilo flamenco lo constituye la "Nana del caballo grande" (García Lorca / Ricardo Pachón) de Camarón de la Isla (del revolucionario disco "La Leyenda del Tiempo") que incorpora como acompañamiento musical el sitar indio (Gualberto) y un teclado (Manolo Marinelli)

""Para amortiguar el desnudo sonoro de la voz y el sitar, Manolo Marinelli aporta un colchón de teclado que sirve de guía armónica al cante, en este caso sobre la nana de las Bodas de Sangre con la que Lorca abre el cuadro segundo del primer acto (...) Escuchamos la voz de Camarón recreando la nana flamenca, aportando dramatismo y un acentuado sentido poético"". (FLAMENCO de la A a la Z de Radiolé)

Enlaces

Bernardo el de los Lobitos
Pepa de Benito
Blog Mi espacio Flamenco
FLAMENCO de la A a la Z. Radiolé

LOS CAMPANILLEROS

(De Imágenes Históricas de Arahal)

En algunas comarcas y pueblos de Andalucía aún se conserva la antigua costumbre de salir de madrugada, acompañando a los Rosarios de la Aurora, cantando canciones a coro, acompañándose de campanillas y otros instrumentos de percusión. Son los llamados coros de campanilleros y que dedican sus canciones a la Virgen. En dichos cánticos se mezcla la ironía y la gracia del pueblo andaluz con excelsas sublimaciones de tipo religioso.





En estas canciones se inspiró el genial seguiriyero jerezano Manuel Torre para crear su versión de los campanilleros. Una vez más, en esta ocasión debido al genio creador de un gitano ilustre, una canción del folclore popular es aflamencada y convertida en uno de los estilos flamencos más reconocidos y populares.

"A la puerta de un rico avariento". Campanilleros de Manuel Torre acompañado a la guitarra por Miguel Borrull.

""Escuchándolo, siempre estremece, emociona y nos llega a los adentros"" dice Manuel Ríos Ruiz en "Ayer y hoy del cante flamenco".

El mismo autor nos cuenta, por boca de Niño Ricardo, como fue su creación:

""Estábamos con el Niño de la Palma (el torero), El Gloria, Rebollo y yo. A mí se me ocurrió (...) que debíamos llamar al Torre, que entonces vivía en el Fontanal. Llegó Manuel y me dijo: "Ponla en el tres" (...) y escuchamos aquellos campanilleros, inspiración de su genio, que ponían los vellos de punta"".

Seguramente, Niño Ricardo, con su toque y maestría contribuyó a la creación y belleza de este palo flamenco que no se grabó, en disco de pizarra, hasta 1.929. Y esta es la versión que ha servido de inspiración y modelo para que cantaores de la talla de Manolo Caracol, José Mercé, Manuel Agujetas, El Sordera, José Menese, etc. hayan registrado en sus discos los campanilleros de Manuel Torre.




Pero en la pequeña gran historia de este estilo flamenco hay otro nombre que no podemos olvidar: Dolores Jiménez Alcántara (Puebla de Cazalla 1.909-1.999) más conocida como Niña de la Puebla.

"La zagala". Una de las primeras versiones de campanilleros grabadas por la Niña de la Puebla con la guitarra de Manolo de Badajoz.
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Manuel Torre creó los campanilleros; pero fue la Niña de la Puebla quien los popularizó. Durante más de cinco décadas (1.931 - 1990) grabó, con diferentes letras, una versión más dulcificada, más propia del gusto del público de la época, más melismática y muy grata de escuchar; pero sin la fuerza expresiva ni el dramatismo de la versión del jerezano. No obstante, los nombres de campanilleros y Niña de la Puebla están tan unidos que a Dolores se le ha llamado más de una vez "la musa ciega de los campanilleros"

""...los campanilleros se han quedado huérfanos..."" decían la mayoría de las crónicas periodísticas el triste día de su fallecimiento.

Una de las últimas actuaciones en público de la Niña de la Puebla. Le acompaña a la guitarra José María Pardo.

Enlaces:

Niño Ricardo
Manuel Torre
Niña de la Puebla
Manolo de Badajoz

LAS SEVILLANAS

Como su nombre indica, las sevillanas, son el más genuino cante y baile de la ciudad de la Giralda.

Su origen se encuentra en el ritmo ternario de las seguidillas manchegas que se remonta al siglo XVI. En 1.779, en un poema titulado "La Quincaida", aparecen las sevillanas como estilo de baile y de cante independiente ya de las seguidillas y que por contacto con géneros como la soleá, los fandangos, las bulerías y otros, toman forma flamenca.

SEVILLANAS ACTUALES. Merche Esmeralda y Carlos Vilán al baile. Grupo SALMARINA al cante y al toque.

Estas sevillanas flamencas aparecen muy documentadas en los bailes celebrados en Sevilla durante el siglo XIX influidos plenamente por la escuela bolera de la época.
Métricamente coinciden plenamente con las mencionadas seguidillas manchegas o castellanas. Se componen de cuatro estrofas, que forman cada una de las partes del baile, de cuatro versos cada una (primero y tercero de siete sílabas; segundo y cuarto de cinco). Estos versos, con las correspondientes repeticiones, dan lugar a los siete tercios melódicos y musicales de que se compone una sevillana.





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Audio:
La Niña de los Peines, acompañada por Paquito Simón, interpreta una de las primeras sevillanas grabadas para escuchar: "Que tu palmito" con sólo tres coplas o estrofas.






Existen muchos tipos de sevillanas. Las más antiguas son las llamadas corraleras. Surgen en los barrios sevillanos y trianeros en los que existían unas casitas rodeando a un patio o corral (de ahí su nombre) rebosante de cal blanca, geranios, claveles y otros tipos de flores en macetas pintadas de múltiples colores. En estos patios solían reunirse los vecinos para contarse sus cuitas, tomar el fresco y sobre todo para cantar y bailar.


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Audio:
"De mi marina".
Sevillanas corraleras
Cante: Bernardo el de los Lobitos Guitarra: Perico el del Lunar, padre.





Según el tema de sus coplas o letras, existen las sevillanas bíblicas, rocieras, litúrgicas, de feria, etc.

Hasta la década de los sesenta del siglo pasado, las sevillanas no salían de su ámbito particular: los patios, la Feria de la Primavera y la Romería del Rocío.
Manuel Pareja Obregón, los Hermanos Toronjo, los Hermanos Reyes y un sin fin de "grupos rocieros" las van a popularizar de tal manera que trascienden de su ámbito, surgen unas sevillanas nuevas y se exportan a toda Andalucía, Extremadura y a las romerías de muchos pueblos fuera de estas dos regiones. Aprender a bailar sevillanas es casi una necesidad y su enseñanza se incorpora a los bailes de todas las academias del territorio nacional y parte del extranjero, especialmente Japón.

AMIGOS DE GINES nos cantan una de las sevillanas más populares de todos los tiempos

Enlaces:
Manuel Pareja Obregón
Requiebros. Sevillanas al Maestro Obregón
Hermanos Toronjo y Hermanos Reyes
Romeros de la Puebla.
Marismeños

LA ALBOREÁ

El cante de las bodas gitanas

Al igual que la saeta, este estilo flamenco, es incluído entre los cantes primitivos por algunas antologías. Dado que el género procede, al parecer, de las canciones que los gitanos suelen cantar en sus bodas y que están relacionadas con la pública proclamación de la virginidad y pureza de la novia y otros ancestrales aspectos del folclore gitano, las incluímos en este apartado; pero dejando constancia clara de su antigüedad.

En un verde prado
tendí mi pañuelo,
salieron tres rosas
como tres luceros.

""En la cultura gitana tradicional la pureza de una novia es un valor tan codiciado como la vida misma, y este verso de alboreá simboliza el ritual de la prueba de la pureza. Cuando se exhibe el pañuelo manchado de sangre demostrando la legitimidad del matrimonio, es el momento de la alboreá, un cante tan místico como la costumbre a la que acompaña""

(De "Ritmo del Mes: La Alboreá", artículo publicado por "Flamenco Information Service Library" de New York en junio de 1.968)

Alboreá, arbolá, albolá (como suele denominarse según sitios) son degeneraciones lingüísticas del vocablo castellano alborada, amanecer.


La alboreá está impregnada de leyenda y oscurantismo debido al tabú que siempre rodeó a estos cantes de boda gitanos y a la creencia de que interpretarlos fuera del estricto ámbito familiar y nupcial acarrearía toda suerte de desgracias, calamidades y desastres. Así lo expresó Antonio Mairena en varias ocasiones:

""... en las raíces del árbol genealógico del cante gitano está la alboreá, cante que un buen gitano no debe cantar fuera del marco que le es propio ni fuera del estricto ambiente familiar...""


Así se explica que cuando Rafael Romero tuvo la osadía de grabar, en 1.954, una alboreá para la Antología del Cante de Hispavox, que dirigió el guitarrista Pedro del Valle, Perico el del Lunar, le llovieran un sin fin de críticas, reproches e incluso amenazas por parte de sus hermanos de etnia.



Pero ni Rafael Romero fue el primero que sacó la alboreá del ámbito familiar, ni la prueba de virginidad fue siempre exclusiva del pueblo gitano. Según Manuel Barrios fue una costumbre castellana, derogada y prohibida por los Austrias, y que la propia Isabel La Católica hubo de someterse a ella.

En 1.925 se representó un sainete de José María Granada, con el nombre de "El Niño de Oro", en el que se describen con todo lujo de detalles los ritos de la boda gitana, la desfloración de la novia, la prueba de su virginidad y se cantan las canciones alusivas a la cuestión.

A finales de los años veinte, el Grupo Gitano de la Coja del Sacromonte grabó un cante llamado "La boda" que, aunque anunciado como zambra, era lo que hoy conocemos como alboreá.

Ambos datos están recogidos por José Manuel Gamboa en "Perico el del Lunar. Un flamenco de Antología". Como el propio autor dice:

""La alboreá era un secreto a voces""

Pero, leyendas aparte, la alboreá se cultiva en casi todos los rincones de la geografía andaluza destacando las del Sacromonte de Granada que tienen un diseño melódico silábico, que se bailan junto a la cachucha y la mosca y que simbolizan los tres álgidos momentos de la boda gitana.

Primera alboreá grabada por cámaras, en el Sacromonte granadino, en el principio de la década de los sesenta

En el resto de Andalucía se cantan alboreás más melismáticas que las granadinas y a ritmo de bulería por soleá romanceada. En ciertos ambientes gitanos de Extremadura, durante la prueba pública de la virginidad de la novia, se canta El Yeli, estribillo que festeja el triunfal momento.


Alboreá de Jerez interpretada por Agujetas El Viejo y acompañado a la guitarra por Félix de Utrera.

Subí a la novia p'arriba
que se despida
de su familia

Mientras se canta la alboreá, los novios son llevados a hombros, los asitentes le lanzan peladillas, (almendras blancas recubiertas de dulce), pétalos de flores, papelillos y, algunos de los familiares, se rasgan las camisas como prueba de su exultante felicidad y emoción.

Las letras de sus coplas admiten una métrica muy variada aunque generalmente están formadas por estrofas de cuatro versos de seis o siete silabas y un estribillo de tres versos de arte menor.

Enlaces
Boda gitana y "El Yeli"

CANTES AFLAMENCADOS DEL FOLCLORE GITANO-ANDALUZ

Fuera del árbol del cante flamenco, ya que no tienen una procedencia clara de ninguna de las cuatro ramas de cantes básicos, están aquellos estilos que surgieron del aflamencamiento de algunas músicas folclóricas andaluzas.

Boda gitana (Favila)

Existieron antes que el cante flamenco y bien por salir del ámbito estrictamente familiar y privado, como fue el caso de la alboreá, o por haber tomado forma flamenca debido a interpretaciones personales, como fue el caso de los campanilleros, entraron a formar parte del conjunto de palos o estilos flamencos.






Además de los citados, nos referimos a la saeta, a la nana, a las sevillanas y a los villancicos.

La saeta fue incluída en los cantes primitivos y puede consultarse el enlace.

Enlace:
La saeta

LA COLOMBIANA

Creación de Pepe Marchena

Hoy en día nadie lo discute. Las aportaciones de José Blas Vega, Sabicas y sobre todo de Antonio Hita Hidalgo al respecto son ya irrefutables. Por otro lado, y cada vez con más fuerza, se reivindica la figura de José Tejada Martín tan vituperada por algunos artistas y críticos con extraños intereses, del pasado siglo.

La breve historia de este estilo se resume un unas pocas líneas:

• En 1.931, Pepe Marchena e Hilario Montes componen una canción aflamencada, con aires de rumba y con el título de "Mi colombiana".

• Con la posterior aportación de Ramón Montoya, en 1.932, se graba "El pájaro carpintero", "Me gusta estar en la sierra", y tal vez alguna más, catalogadas ya como colombianas.

PEPE MARCHANA Y EL NIÑO DE LA FLOR.

Guiatarra: RAMON MONTOYA.

• En 1.933, y con las nuevas aportaciones de los músicos Fernando Vilches y Bregel se graba "Quisiera cariño mío", colombiana que sería bailada por Carmen Amaya. Bregel hace los arreglos para orquestar la pieza.

• En estas primeras grabaciones solía colaborar el Niño de la Flor que hacía una segunda voz en determinados momentos de la canción.

El éxito del nuevo estilo se corrobora con las grabaciones posteriores de los artistas más renombrados de los años treinta: la Niña de los Peines, la Niña de la Puebla, el Carbonerillo, el Niño de la Huerta, José Palanca, Luquitas de Marchena, Angelillo, Juanito Valderrama y Manuel Vallejo que le dio un aire festero al cantarla por bulerías.


JUANITO VALDERRAMA. "Quisiera cariño mío". Colombiana.

Guitarra: Pepe Martínez.


Marchena era un gran intérprete de guajiras y milongas que eran los cantes de moda de la época. Al componer "Mi colombiana" se debió inspirar en estos cantes, en sus ritmos y sus melodias y le salió un estilo parecido. Por eso se incluye entre los Cantes de Ida y Vuelta a pesar de que nunca existiera una canción inspiradora en Colombia.


En los años cincuenta decae su interpretación hasta que es recuperada por cantaores como Luís de Córdoba, Antonio de Patrocinio y sobre todo Ana Reverté que graba, con bastante éxito y aceptación del público, varios discos de colombianas por las décadas de los ochenta y noventa.

Durante la IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (1.988) se celebró un festival dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta. A él pertenece este fragmento en el que Ana Reverté nos canta una de sus personales colombianas

Enlaces:
Ana Reverte. Vídeos de colombianas

LA VIDALITA

En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer:

VIDALITA. f. (Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!). Cante aflamencado procedente del folclore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos)

La vidalita flamenca es uno de los cantes de Ida y Vuelta menos conocidos y menos grabados. Tal vez se deba a sus semejanzas con la milonga con la que suele confundirse con frecuencia.


Además no se configura como un estilo con una melodía única y uniforme con las variaciones propias de la personalidad de sus interprétes. Entre las grabaciones que conozco, todas ellas del primer tercio del siglo XX (José Palanca, Juanito Rueda, Manuel Vallejo, Niño de la Huerta, Pepe El Molinero, Juan de la Loma, ...) hay muy pocas semejanzas melódicas y lo que sí tienen en común es el acompañamiento guitarrístico de los cantes indianos (milonga, tangos, zambra, etc.) y el carácter triste de su música y letras.


Como todos los cantes hispanoamericanos, tuvo gran aceptación a finales del siglo XIX y principios del XX. José Blas Vega señala a Manuel Escacena como el intérprete que la popularizó, sin olvidarnos de Manuel Vallejo y Pepe Marchena.

"El pensante", vidalita de Manuel Vallejo, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull. Esta vidalita ""...refleja el sabor auténtico y está más cerca del tango argentino que de las versiones flamencas"" (Libreto del disco)

Tras una treintena de años en el olvido y en desuso, vuelve a adquirir popularidad tras las grabaciones efectuadas por Luís de Córdoba y más recientemente por Mayte Martín, Estrella Morente y Diego El Cigala. La malagueña Antonia Contreras también es una destacada intérprete de la vidalita.

La versión de Estrella Morente con Juan Habichuela el día de su presentación en público.

Exceptuando a Antonia Contreras, que sigue la línea de Manuel Vallejo, el resto no hace otra cosa que arreglar, adaptar y aflamencar canciones del folclore hispanoamericano con la colaboración de grandes maestros de la guitarra que le dan el aire, el ritmo y el son de los cantes de Ida y Vuelta. La repetición de las palabras vidalita o vidalitá, como lo hacían las originarias del folclore argentino, hacen el resto.


Enlaces:
Manuel Vallejo
Antonia Contreras. Vidalita (vídeo)
Mayte Martín. Vidalita. Vídeo

LA MILONGA

En el Diccionario Enciclopedico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer que la lengua blinda denomina milonga al sitio donde se baila y a la reunión que se hace para ello.
Por otro lado, en el folclore argentino, y más concretamente en la región del Río de la Plata, existió una milonga primitiva y bailable al parecer producto de la evolución musical del yarabí, la cifra y la payada que tienen profundas conexiones en los planos rítmico, musical y métrico con la habanera.

Juan Junquera, cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos, contrató a Josefa Díaz y a su hermana (hijas del torero Paco Oro) para trabajar en Argentina por una larga temporada. Pepa Oro aflamencó esa milonga argentina para ofrecerla en su repertorio, al mismo tiempo que la bailaba, en ritmo de tangillo-rumba. La milonga de Pepa Oro debió tener mucho éxito de cara al público y el propio don Antonio Chacón la adaptó para ser escuchada sin acompañar al baile revalorizando, como en tantas ocasiones, este estilo folclórico aflamencado. Pepe de la Matrona gravó su versión de la milonga de Pepa Oro que podemos ver y escuchar en el siguiente montaje:

Pepe de la Matrona. "Despierta divina flor". Milonga al estilo de Pepa Oro.

Carmen Linares ha grabado la "Milonga del Forastero", en su disco Un ramito de locura, sobre un poema de Jorge Luís Borges y en una adaptación de la milonga de Pepa Oro.


La milonga flamenca más conocida hoy día es de un carácter más triste y melancólico, aunque su música es evocativa y dulce. Parece ser que llegó a España a principios del siglo XX traídas por los toreros mejicanos y sus cuadrillas.

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Angelillo, con la guitarra de Patena Hijo, canta la "Milonga de Juan Simón"


XXX

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Fue Manuel Escacena (Sevilla, 1.886 - Madrid, 1.928) el que imprimió el nuevo sentido flamenco y la amargura que reflejaba el general estado de ánimo de la época con "La hija de Juan Simón"  (Quintero, León y Quiroga), que serviría de modelo, que gozaría de una gran popularidad en los años 30 y 40 y que sería grabada por los más distinguidos cantaores de la Ópera Flamenca como Angelillo, Antonio Molina, Juanito Valderrama y hasta el propio Pepe Marchena que creará nuevas milongas que vendrán a enriquecer el género.

En la actualidad es un cante recuperado por los jóvenes flamencos del momento. Podemos verlo en este vídeo en el que Miguel Poveda nos canta "Rosa Cautiva" milonga, clásica en su género, grabada por Juanito Valderrama.

Enlaces:
Pepe de la Matrona
Angelillo
Miguel Poveda