Soliloquios Flamencos

PROSPECTIVA DEL FLAMENCO

2011-02-21T08:14:00.005+01:00

¿¿¿...Nuevas formas...???

La evolución del flamenco y su innovación podemos abordarla desde tres aspectos diferentes:

Intentos de crear nuevos palos o estilos que hemos analizado someramente en las entradas anteriores.

Fusión o encuentros del flamenco con otras músicas como el rock, el jazz, el soul, el blues, el gospel, etc.

"Calle de San Francisco" del disco Casablanca de Lebrijano y la Orquesta Arabigo-Andaluza

Letra y música de Juan Peña, Diego Carrasco y Jesús Carmona

Nuevas formas de interpretar el flamenco tanto en el toque como en el cante y/o el baile.

Este último aspecto es el que me interesa, por el momento, y especialmente referido al cante. Pero hay que señalar que lo de "nuevas formas" no deja de ser un eufemismo y por eso las interrogaciones del subtítulo:

Nuevas formas se dieron en los Cafés Cantantes donde se empezó a pagar por oir cantar, se profesionalizó el artista flamenco y surgieron genios como don Antonio Chacón, Manuel Torre, ...
Nuevas formas fueron las de Pepe Marchena, Camarón, Lole y Manuel, Ketama, ... que si hoy parecen tímidos intentos de evolución, en su día constituyeron aténticas revoluciones que podríamos considerar como el germen del nuevo flamenco actual.

AUDIO: "Nana de colores" a ritmo de tangos, interpretada por Diego Carrasco, Remedios Amaya, Las Peligro (coro) y Moraito Chico (guitarra).
Ir a descargar
Vol. III de Jóvenes Flamencos (Nuevos Medios, 1.993)

Lebrijano, Enrique Morente, José Mercé, Miguel Poveda, Diego Carrasco, Carmona, Paco de Lucía, Dorantes, Pitingo, etc. etc.

¿Están escribiendo el flamenco del siglo XXI o sembrando la semilla de algo que todavía está por venir?

No creo que nadie se atreva a contestar a esta pregunta; pero no es menos cierto que, tras unas primeras y apasionadas críticas por transguedir los inquebrantables cánones y los viejos purismos, cada vez somos más los que vamos reconociendo el enorme mérito y la labor creadora de muchos artistas que, contra viento y marea y con las ideas muy claras, no cejan en su labor. El aficionado cabal debe renunciar a su manía de querer identificar lo que oye con éste o aquel palo o con tal o cual estilo y mirar el flamenco como lo puede hacer un neófito que no se para a distinguir una seguiriya de una taranta, por ejemplo.

AUDIO: "Poema del Tiempo" por Enrique Morente, Juan Habichuela y Montoyita (guitarras)
Ir a descargar

Todos añoramos una época y un flamenco que está ahí, que es grandioso, que no se va a perder porque casi todo está registrado, grabado y conservado y que todo nuevo artista debe conocer y beber de sus fuentes. A partir de ahí, con respeto y sin engañar a nadie, el artista de hoy debe sacar lo que lleve dentro o le dicte su capacidad creadora; pero eso sí: llamando al pan, pan y al vino, vino y sin vender gato por liebre.

Nadie sabe como será el flamenco del futuro; pero no me cabe la menor duda de que nunca morirá. Como toda música racial o étnica podrá tener sus altibajos, sus momentos buenos, malos o peores como lo demuestra su historia. Pero nunca desaparecerá. Así lo han reconocido las instituciones europeas al considererlo Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

LA ROCIERA

2011-02-07T20:06:00.006+01:00

Hace algunos años, en el programa "Aires del Sur" de Sanlúcar Televisión, se presentó un reportaje realizado desde la Peña Flamenca "Pepe Montaraz" de Lebrija. En dicho reportaje se aborda la presentación de lo que pretende ser un cante nuevo:

la rociera.

El autor de la música y de la letra es el incansble estudioso del flamenco Ricardo Rodríguez Cosano con la inestimable aportación musical del guitarrista Juan Carrasco. La nueva criatura nace con los ropajes del flamenco más puro, jondo, clásico, ortodoxo y sin aditamentos artificiales ni concesiones facilonas a las nuevas modas. Podemos comprobarlo en el siguiente vídeo:

La presentación corrió a cargo de Pepe Montaraz, veterano cantaor forjado en mil y una pelea con el cante, en posesión de numerosos premios y algunos discos, Ani Zambrano, del grupo rociero "Aires de Lebrija" y perteneciente a esa nueva sabia que relevará a la generación actual que encabezan Juan Peña el Lebrijano y Curro Malena, y el guitarrista Juan Carrasco colaborador en el encaje musical de la obra. Todos ellos de Lebrija.

La rociera habría que colocarla en la rama de las seguiriyas dentro del árbol del cante flamenco.

Según dijo Ricardo Rodriguez Cosano en la presentación, los dos elementos que distinguen a este nuevo cante son:

Su música y su acompañamiento en tono de seguiriya por arriba como en la serrana.
Sus letras de temas rocieros.

Tiene dos partes y como podemos en ver en la primera letra que hace Ani Zambrano, cada una de ellas consta de tres versos que se convierten, tras las oportunas repeticiones, en cinco tercios melódicos:

De la sierra he traío una serrana (bis)
pa llevarla al Rocío (bis)
por la mañana.

La vida entera (bis)
y estaré a su lado
hasta que muera (bis)

La primera parte nos recuerda a la liviana con una subida al final (por la mañana).
La segunda es más parecida a la serrana, en tono más alto desde el principio y con un último tercio más largo y melismático.

Teniendo estos cantes como inspiración podemos decir que estamos ante una creación original, muy flamenca y que tiene su aje, como diría un castizo. Como en el caso de los intentos comentados en entradas anteriores (canastera, galeras y caravanas) serán los profesionales los que tendrán la última palabra y espero que terminen de darle carta de identidad con futuras grabaciones.

GALERAS y CARAVANAS de LEBRIJANO

2011-02-03T10:29:00.006+01:00

""En cuanto al cante por galeras, Lebrijano hablaba de que había llevado mucha gente al flamenco. Hubo un tiempo, durante la etapa de los festivales, que las cantaba mucho y se las pedían mucho (...) Pero después poco a poco fueron diluyéndose, y hoy es un cante prácticamente olvidado. Las galeras cabalgan musicalmente entre el romance y la nana, tal vez no sea para romperse la camisa, pero son fruto de una inquietud creadora del Lebrijano y que tuvieron una vida en él; pero se quedó solo cantándolas""

Así escribe Ángel Álvarez Caballero en el libro disco "Persecución" (número 25 de la colección EL PAÍS) y creo que queda dicho casi todo sobre este cante que nació en este disco, con el título "Mi condena" y publicado por primera vez en 1.976 por PolyGram Ibérica SA (PHILIPS) .

AUDIO
"Mi condena". Galeras de Lebrijano.
Ir a descargar
Guitarras: Pedro Peña y Enrique Marchena.
Letra y recitado: Félix Grande

En la segunda pista del mismo disco aparece "Libres como el aire" que Lebrijano cataloga como "Caravana" en lo que pretendía ser un nuevo estilo de cante.

AUDIO
"Libres como el aire". Caravana de Lebrijano
Ir a descargar
Guitarras: Pedro Peña y Enrique Marchena
Letra y recitado: Félix Grande

"Galeras" y "caravanas" no han tenido, incomprensiblemente, el seguimiento debido por parte de profesionales del cante. Y digo incomprensiblemente porque la belleza, la intensidad emocional, la jondura y el flamenquismo están fuera de toda duda.

En mi modesta opinión creo que se debe a la genialidad de Juan Peña. Si repasamos la discografía de Lebrijano nos encontraremos cantidad de creaciones que podían haber sido catalogadas con nombres de estilos nuevos y que el maestro reservó a los dos cantes ya citados. Como decía un comentario de la entrada anterior son ya tantas las creaciones que merecerían ser consideradas palos nuevos que es imposible asignarles un lugar en el ya frondoso árbol del cante flamenco.

Para reafirmarnos en esta opionión bastaría repasar las creaciones de Enrique Morente, Carmen Linares, Miguel Poveda, José Mercé y un largo etcétera... Y no me refiero a las fusiones con otras músicas sino a creaciones flamenquísimas que no se ajustan a ningún estilo de los conocidos. Pero esto sería digno de un estudio amplio que daría para más de un libro.

En el vídeo podemos ver y escuchar una de las múltiples veces que Lebrijano interpretó en directo sus galeras en una versión algo diferente. Le acompañan a la guitarra Pedro Peña y Pedro Bacán.

Enlaces:
Lebrijano y Félix Grande: Persecución

NUEVOS ESTILOS: CANASTERA

2011-01-23T21:35:00.007+01:00

Muchos estudiosos y críticos se quejan de la falta de creatividad en el cante flamenco actual y afirman que desde la época de los Cafés Cantantes nada "nuevo" se ha hecho. Otros, por el contrario, dicen que ya está todo hecho y que cualquier intento de crear algo nuevo es una adulteración que acabará con la pureza y con la autenticidad del cante.

Bajo el epígrafe "nuevos estilos" trataremos de ir comentando la evolución del cante flamenco desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, especialmente en lo referido al intento consciente de crear un palo nuevo.

La "canastera" de Camarón

Camarón de la Isla y Paco de Lucía grabaron en 1.972 un disco con el título de "canastera". Las letras las firmaba Antonio Sánchez, siendo su hijo, Paco de Lucía, el autor de la música. El título del disco hace referencia al nuevo estilo que se presentaba en la primera pista.

Faustino Nuñez, en la presentación del disco, dijo:

""Con la canastera Camarón apuesta fuerte, retando en cierta forma a los conservadores más recalcitrantes de la flemencología del momento, que no tardaron en condenar el atrevimiento de Paco y José con respecto a la, en ocasiones, poco ortodoxa interpretación de algunos estilos""

Audio: Canastera de Camarón y Paco de Lucía.
Ir a descargar

José Manuel Gamboa en su "Croníca de una obra completa" confirma, con respecto a la canastera, que:

""...se trata en realidad de un Fandango de Huelva que Paco acompaña con el rasgueo que él mismo utiliza al final del rítmico de la rondeña. Si bien el Fandango no está completo en la progresión armónica que lo caracteriza, sí podemos encontrar ecos muy marcados de este estilo...""

En 1.976, en el nuevo disco de la pareja Camaron-Paco de Lucía "Rosa María" aparece, en la pista tercera, "Mis penas lloraba yo" catalogada como canastera. En el libreto que acompaña al disco, Faustino Núñez escribe:

""La segunda y última canastera que dejaron grabada Camarón y Paco, Mis penas lloraba yo, de bellísimo corte, está llena de novedades y, para algunos, de atrevimientos.. Este género, de creación propia, no ha llegado a arraigar en el frondoso árbol del flamenco, sin embargo la fusión entre un Fandango de Huelva y los tonos de la Rondeña que Paco utiliza en su "Cueva del Gato" (...) dan como resultado un sugestivo "palo" de profunda inspiración""

Audio: "Mis penas lloraba yo"
Canastera de Camarón y Paco de Lucía.
Ir a descargar

***

A este intento de crear un estilo flamenco nuevo le faltó el arraigo suficiente entre los profesionales del cante. Yo sólo tengo constancia de dos versiones de la canastera:

Una la realizó Ginesa Ortega en su disco "Rebeldía Gitana" que fue editado, distribuido y producido por la discográfica catalana E.M. Horus S.A. en 1.995. Está inspirada en las dos versiones de Camarón.

Audio: "Canastero". Ginesa Ortega.
Ir a descargar

La otra aparece en la obra póstuma de Fernando Terremoto hijo y que vio la luz el 18 de diciembre del pasado año 2.010.

En el vídeo podemos verlo y escuchar su versión de la canastera. Le acompañan los guitarristas Alfredo Lagos y Manolito Valencia. Pertenece al programa GENERACIONES de Canal Sur Televisión que fue emitido el 26 de junio de 2.009 por su canal internacional Andalucia TV.

Fernando, aparte de interpretarlo con su especial personalidad cantaora, añade una última estrofa a ritmo de bulerías como no podía ser de otro modo por parte de un insigne jerezano.

Enlaces:
Camarón de la Isla
Paco de Lucía
Ginesa Ortega
El flamenco sin límites de Fernando Terremoto.

LORQUEÑAS Y ZORONGO

2011-01-13T18:43:00.006+01:00

Canciones Populares Antiguas Aflamencadas

""En 1.933, con motivo de la conferencia de Rafael Alberti "La Poesía Popular en la Lírica Española", pronunciada en el Teatro Español de Madrid, Encarnación López "La Argentinita" (1.897-1.945) y Federico García Lorca (1.898-1.936) ilustran la charla con la interpretación de las Canciones Populares Antiguas que ya habían grabado para la editora fonográfica "La Voz de su Amo", en 1.931"" (Miguel Espin en el libreto del disco que grabó Carmen Linares para AUDIVIS en 1.994).

Muchas de estas canciones han sido registradas por artistas flamencos de todas las épocas a ritmos diversos (bulerías, tangos, etc.). Algunos de esos intérpretes (La Niña de los Peines, Pepe Marchena, Manuel de Angustias, Paca Quintero, Miguel Herrero, Enrique Montoya, Estrella Morente, ...) las catalogaron como lorqueñas o lorquianas. Las más grabadas han sido "Los cuatro muleros", "En el Café de Chinitas", "Anda Jaleo", "El paño moruno" y "La Tarara".

AUDIO: "Los cuatro muleros" en la versión antológica del maestro de maestros (como él mismo se denominaba) Pepe Marchena, acompañado a la guitarra por Ramón Montoya.
Ir a descargar

Caso similar sería el del zorongo.

""El zorongo fue un baile de negros americano de gran éxito en teatros, escuelas de baile, festejos y veladas durante la época romántica; caído en desuso, todavía lo cultivaban los gitanos a principios del siglo XX (...)"" (Miguel Espín del Libreto del ya mencionado disco)

La RAE da, entre otras, dos acepciones para este vocablo:

3. m. Baile popular andaluz.
4. m. Música y canto de este baile.

Así pues, lorqueñas y zorongo no constituyen un estilo o palo propio del cante flamenco sino que son aflamencamientos que se han hecho a partir de ciertas canciones populares antiguas en las que intervino, de un modo u otro, Federico García Lorca.

En el siguiente vídeo podemos ver y escuchar a Carmen Linares interpretando, por tangos, el "Zorongo Gitano" de Lorca.

Le acompañan: a la guitarra los hermanos Paco y Miguel Ángel Cortés; a las palmas Fede Baeza y Ana Mª. González. Fragmento de un concierto en el Festival de Mont de Marsan (Francia) a mediados de la década de los noventa del siglo pasado.

Enlace:
Vídeo de Carmen Linares, del mismo concierto, interpretando, por bulerías, "El paño Moruno" y "Anda Jaleo" de Lorca

LA PRAVIANA ...

2010-10-22T12:41:00.003+02:00

...

y otros cantes aflamencados

La praviana es un cante de origen no andaluz y aflamencado a partir de una pieza del folclore asturiano.

Pravia (Asturias)

El nombre le viene de la comedia en un acto que escribió Vital Aza con el título de "La Praviana". En dicha pieza se canta una copla que dice:

Soy de Pravia, soy de Pravia
y mi madre es una praviana
y por eso en mi no cabe
partida nunguna mala

Antonio Pozo "El Mochuelo", el cantaor más prolífico de todos los géneros, la registró en los cilindros de cera de Edison. Gabriel Macandé, "el loco de los caramelos", se basó también en esta tonada para crear su famoso pregón. Y otros cantaores que la incorpararon a su repertorio de grabaciones fueron El Niño de la Rosa Fina, El Cojo Luque, El Chato de Valencia, El Niño de la Isla, Pepe Marchena y María La Talegona. Más recientemente la han registardo Jesús Heredia (Lámpara Minera del XXXII Festival) y Manuel Tejuela.

En el siguiente archivo podemos escuchar al Niño de la Rosa Fina de Casares interpretando"Soy de Pravia" con la guitarra de Pepe de Badajoz. Podemos observar el aire de toná que le da este artista a la pieza.

Ir a descargar

Hoy en día son muy pocos los flamencólogos que incluyen este estilo dentro del árbol del cante flamenco y menos aún los artistas que se deciden a interpretarlos. Sólo por citar un ejemplo: José Blas Vega no lo incluye en su Diccionario Enclopédico Ilustrado del Flamenco. Los "flamencos" en general son reacios a considerar lo foráneo.

En un plano muy parecido en cuanto a melodía y origen se encuentran la asturiana ( o asturianada) y la montañesa. Estos cantes fueron grabados por El Niño de las Marianas, El Peluso y Sebastián El Pena, entre otros de los antiguos. La Niña de los Peines grabó unas bulerías de Mieres con estos aires. Manuel Tejuela también tiene registrados ambos cantes.

Asturianada flamenca, con una letra popular ("Una paloma blanca") interpretada por Sebastián El Pena acompañado a la guitarra por El Hijo del Ciego.

Ir a descargar

Según José Ruiz Sánchez (Congreso de Benalmádena, 1.978), todos estos cantes (praviana, asturianada y montañesa) podrían haber nacido como consecuencia de la estancia en Ronda (Málaga) de una columna de asturianos mandada por el General Ballesteros durante la Guerra de la Independencia (1.808 - 1.814). La convivencia entre asturianos y andaluces daría lugar al aflamencamiento de dichos cantes.

Manuel Tejuela con la guitarra de Pepe Habichuela graba, en 1.999, una especie de tonada folclorica, con aire de temporera o toná flamenca, que cataloga en su disco como montañesa y que podemos escuchar en el siguiente audio:

Ir a descargar

Enlaces
Niño de la Rosa Fina de Casares
Sebastián El Pena
Manuel Tejuela

LAS PETENERAS

2010-10-08T18:25:00.008+02:00

De origen incierto, tildado como el cante de las leyendas y del mal fario, la petenera es uno de los estilos más bellos y dramáticos del amplio arco flamenco.

***

"Dicen que la petenera". La Niña de la Puebla da su opinión, con letra de A. Calvo, sobre el particular en el siguiente archivo:

Ir a descargar

***

Existen numerosas teorías sobre su origen: desde quien las emparienta con un canto de origen semita o hebreo hasta quien las relaciona con unas seguidillas de origen cubano con aire vivo pero triste. Los que sotienen estas hipótesis se apoyan en algunas letras clásicas de este estilo como las siguientes:

¿Dónde vas bella judía,
tan compuesta y a deshora?
Voy en busca de Rebeco
que está en una sinagoga

***

En La Habana yo nací
debajo de una palmera
y allí me echaron el agua
cantando la petenera

***

"En el Café de Chinitas" petenera antigua cantada por Carmen Linares con las guitarras de Perico el del Lunar hijo, Paco Cortés y Miguel Ángel Cortés; violin: Bernardo Parrilla y flauta: Juan Parrilla.

Ir a descargar

***

Otra corriente de opinión más generalizada sitúa en Paterna de Rivera (Cádiz) el nacimiento de este cante. En la citada localidad existió una cantaora de nombre Dolores y apodada "La Petenera" que, a juzgar por las coplas populares, debía ser de armas tomar:

Quien te puso Petenera
no supo ponerte nombre
que te debían de haber puesto
la perdición de los hombres

***

"Al pie de un árbol sin fruto", tanda de peteneras cortas interpretadas por Rafael Romero, jaleado por Bernardo el de los Lobitos, y acompañado por Pedro Del Valle, Perico el del Lunar padre.
Ir a descargar

***

Según Juanelo de Jerez, cantaor e informante de Machado y Álvarez "Demófilo" (padre de los Machado y autor de "Colección de Cantes Flamencos" publicada en 1.881) el apodo de "Petenera" se debió a una degeneración del vocablo "paternera" (de Paterna; como trianera podía serlo de Triana)

Monumento a la Petenera. Paterna

Enlaces:
La Petenera: ¡Qué importa de donde fuera!

“Que importa de donde fuera

el cante por Peteneras

si está escrito en su bandera

que la cuna tiene un amo

que es Paterna de Rivera.”

Ninguna de estas hipótesis se ha podido demostrar documentalmente por lo que el verdadero origen de este estilo flamenco sigue siendo un auténtico enigma que aún está por resolver. Don Tomás Andrade de Silva lo deja claro en el siguiente párrafo:

""La petenera es uno de los cantes más individualizados y autóctonos del folclore andaluz, al que es casi imposible hallarle una genealogía convincente e indiscutible. No ha inspirado, ni influenciado siquiera, a cante posterior alguno ya que nace y muere en él mismo, y se ha prestado a varias controversias y discusiones sobre sus orígenes entre teóricos y especialistas"" (Antología del Cante Flamenco, Hispavox 1.954, libreto de presentación)

***

"Pastora", tanda de peteneras interpretadas por José Menese, acompañado a la guitarra por Enrique de Melchor y con letra de Francisco Moreno Galván.
Ir a descargar

***

Quizás por ello, especialmente entre los artistas de la etnia gitana, se le confiere a este cante un sin fin de supersticiosas connotaciones de mala suerte, leyenda y fatalismo hasta el punto que la mayoría de ellos lo excluyen de su repertorio.

La definición flamenca de la petenera se atribuye a Medina el Viejo hacia 1.880 siendo después cantada por don Antonio Chacón, Juan Breva, El Mochuelo y Manuel Torre entre otros. Sin embargo, la auténtica voz divulgadora de las peteneras fue Pastora Pavón, Niña de los Peines (curiosamente de raza gitana) que además de cantarlas en sus actuaciones las grabó con todas las discográficas con las que trabajó siendo acompañada por múltiples y diferentes guitarristas (Niño Ricardo, Ramón Montoya, Manolo el de Badajoz, Melchor de Marchena, etc. ) lo que da idea de la amplitud de su repertorio en este género flamenco del que se le cuentan hasta una veintena de grabaciones diferentes.

Existen tres clases de peteneras (incrementadas por las múltiples variaciones personales de cada artista): la antigua, la corta y la larga. La primera no se canta en la actualidad.

***

En el vídeo podemos ver y escuchar "Mi amor es siempre nuevo", peteneras en la prodigiosa garganta de Curro Piñana que está acompañado a la guitarra por su hermano Carlos y por el virtuoso chelo de Aida Giftja. Pertenece a uno de los programas de la serie "Algo más que flamenco" que se emitieron por TVE en la década de los noventa del siglo pasado. La letra pertenece a un poema del místico islamista Ibn Al' Arabi (Murcia, 1.165 - Damasco, 1.240)

***

Las otras dos (corta y larga) suelen interpretarse juntas iniciándose la tanda con la corta, más liviana y plana de registros que la siguiente, mucho más amplia y melismática en sus tercios. En ambos casos, métricamente hablando, se trata de una estrofa de cuatro versos de ocho sílabas que, con las correspondientes repeticiones forman los seis u ocho tercios melódicos de que constan. En en el cuarto tercio de la petenera larga suele introducirse un macho que dice "madre de mi corazón", "compañera de mi alma" o algo parecido.

Son, o han sido, grandes intérpretes de peteneras Pepe de la Matrona, Rafael Romero, Naranjito de Triana, Fosforito, El Perro de Paterna, José Menese, Carmen Linares, Luís de Córdoba, Calixto Sánchez, Curro Piñana y Mayte Martín.

Enlaces:
Peteneras al baile: María Pagés, José Menese y José Antonio Rodríguez
Vídeos de peteneras

OTROS CANTES: LA ZAMBRA

2010-09-18T07:54:00.004+02:00

Mi árbol del cante flamenco

En este último apartado vamos a incluir tres tipos de cantes:

Estilos flamencos reconocidos por todos los artistas y estudiosos del cante que, por sus características musicales, no se han podido incluir en ninguno de los apartados anteriores que ya hemos tratado. Me refiero a la zambra y a las peteneras.
Cantes que no todos los flamencólogos consideran palos del flamenco bien sea por su clara relación con el folclore popular o por lo poco que se cultivaron en las diferentes etapas de formación y evolución del flamenco. Aquí se incluyen la praviana, la asturiana o asturianada, la montañesa, el zorongo y la lorqueña
Intentos, relativamente recientes, de crear nuevos estilos y que no se han consolidado aún como palos flamencos. Podríamos citar aquí la canastera de Camarón de la Isla, las galeras y caravanas de Juan Peña "El Lebrijano" y la rociera de Ricardo Rodríguez Cosano.

*****

La zambra

Los gitanos del Sacromonte granadino han generalizado el uso del término zambra aplicándolo a las fiestas que organizan para divertimento y entretenimiento de turistas.

La zambra originaria era un baile ritual que solía reralizarse en el entorno de las bodas gitanas y que consta de tres partes: la alboreá o albolá, la cachucha y la mosca. El nombre le viene del vocablo árabe zamra que se identifica con instrumento musical y concretante con la flauta.

Pero aquí trataremos del estilo flamenco, mezcla de baile, cuplé y canción flamenca popularizada por Manolo Caracol y utilizada en sus espectáculos teatrales (o estampas flamencas escenificadas) para recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte.

Ángel Álvarez Caballero ("El Cante Flamenco") nos cuenta como se le ocurrió la idea. Manolo Caracol había sido invitado a la casa de Juan de Orduña para que escuchara y diera su opinión sobre una canción ("Gitana Blanca") que Villán (música) y Albelda (letra) habían compuesto para Pastora Imperio.

AUDIO: "Gitana Blanca". Zambra.
MANOLO CARACOL
Ir a descargar
Guitarra: Melchor de Marchena

Manolo Caracol la incorporó a su espectáculo "La Romería del Rocío" donde la cantó, acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena, en un ritmo acompasado y lento, mientras Custodia y Rafael, la pareja de baile de la la obra, bailaban al compás de la música.

Así nació la primera zambra-canción flamenca cantada por el genial Manolo Caracol. Después vendrían otras muchas, casi siempre obra de la tripleta genial de Quintero, León y Quiroga, como "Rosa Venenosa", "La Salvaora", "La Niña de Fuego", "Azucena", y un largo etcétera.

Fragmento del reportaje "Retratos" dedicado a Manolo Caracol. Interpreta, con Lola Flores, "La Salvaora" en un típica estampa de flamenco escenificado.

El género se popularizó en la etapa de la pareja Manolo Caracol y Lola Flores y el llamado "Flamenco Escenificado" en el que cante, baile, guitarra y orquesta formaban un espectáculo de una indudable estética, plasticidad y belleza magnificadas por la categoría y la personalidad de la famosa pareja.

"La niña de fuego". Zambra. JUANITO VAREA
Ir a descargar
Guitarra: Manolo el de Badajoz

Otros artistas de la talla de Juan Varea y la Paquera de Jerez grabaron sus propias versiones más cercanas a la zambra originaria y acompañados por la guitarra. Pero el género, quizás por su proximidad a la canción andaluza o copla, no ha sido del gusto de los artistas de la época de revalorización del cante (1.960 - 1.990).

Últimamente, algunos intérpretes de la actualidad, la incluyen en sus repertorios como José Galán, Miguel Poveda, Estrella Morente, Miguel de Tena y Rubito Hijo, entre otros.

Enlaces:
Manolo Caracol
Juanito Varea
Zambra de Estrella Morente (Vídeo)

LOS VILLANCICOS

2010-08-31T13:06:00.005+02:00

Los villancicos, cánticos religiosos y folclóricos de la Navidad, no conforman un palo flamenco propiamente dicho; es decir no se constituye en estilo con elementos musicales propios como la nana o los campanilleros.

El elemento común a todos suele ser la letra. Se trata de adaptar cualquier villancico navideño a un género flamenco como los tangos o las bulerías, que suelen ser los más comunmente empleados. Pero cualquier palo puede servir para cantar una letra alusiva a la Navidad y formar así un villancico flamenco.

En el siguiente audio podemos escuchar Huyendo del Rey Herodes, villancico por tangos, interpretado por La Paquera de Jerez, los hermanos Juan y Manuel Morao a la guitarra y un coro de mujeres.

LA PAQUERA Y LOS MORAO. Villancico
Ir a descargar
XXX.

Parece ser que fue el Niño Gloria el primero en cantar villancicos aflamencados. De hecho, el apodo le viene de ahí: popularizó unos villancicos con el estribillo:

...a la gloria, (...) gloria al recien nacido, gloria...

y que en la película Flamenco de Carlos Saura interpretó Tomasa "La Macanita" acompañada por el coro de la Peña Flamenca "Tío José de Paula" y que puedes ver AQUÍ

Como hemos podido ver y escuchar, los villancicos se suelen acompañar por instrumentos propios de la Navidad como la zamboma, el almirez, las panderetas, las botellas esmeriladas y cualquier instrumento que sirva para llevar el ritmo y el compás. Suelen cantarse en reuniones familiares, que en algunos sitios se llaman zambombas, interpretados por un solista mientras los estribillos se hacen a coro.

La duquesa de Alba y Carmen Tello de zambomba en Jerez

En el vídeo siguiente, fragmento del documental "Navidad en Los Esteros", emitido en su día por TVE, podemos ver una zambomba en la que Manuela Fernández canta unos villancicos por bulerías. En el coro podemos apreciar la presencia de Chano Lobato, Vicente Soto Sordera, Mariana Cornejo, Nano de Jerez y Pascual de Lorca entre otros.

Enlace:
Vídeos de zambombas y villancicos

LA NANA

2010-07-16T17:40:00.012+02:00

Joan Cardona. Mi espacio Flamenco.
Pintor Español (Barcelona 1.877 - 1.957)

Los cantos de cuna o nanas para arrullar a los niños forman parte del inmenso repertorio del folclore de todos los rincones de la geografía española.

La nana andaluza es, posiblemente, una de las más antiguas y no todos los autores la consideran como un cante flamenco. Don Tomás Andrade de Silva, catedrático del Real Conservatorio de Música de Madrid, dice al respecto:

""... la nana andaluza puede creerse flamenca en su entraña, en la médula sustancial de su inspiración melódica, pero no en la constitución simple de sus frases musicales totalmente alejadas de la complicada y larga conformación de los tercios de los cantes jondos ...""

Siempre se ha creído que este cante estaba reservado a las voces flamencas femeninas. Así debió ser en su origen ya que era la mujer la que arrullaba amorosa y deliciosamente al niño, a palo seco. Sin embargo la primera nana que queda registrada en disco la interpreta un hombre: Bernardo el de los Lobitos para la antología de Hispavox de 1.954.

""Era la ternura del cante, el Azorín de la copla flamenca. Cantaba con la delicadeza de un pájaro y con el sentimiento de un alma en pena"" (Agustín Gómez)

Dada su función arrulladora, no parece muy necesario el compás, ni el ritmo, ni el acompañamiento estruendoso. Perico el del Lunar lo hace, artificial pero acertadamente, con aire de tango lento,

""... en un sostén de feliz tacto y de intención contrapuntística...""

que dirá el autor ya citado en el libreto de la Antología.

Bernardo el de los Lobitos. "A dormir va la rosa" Nana acompañada por Perico el del Lunar.
Ir a descargar

En el siguiente audio podemos escuchar "Duérmete lucerito", nana cantada por Pepa de Benito, acompañada por Antonio Moya, en una versión arítmica y basada en la anterior aunque con ciertas variantes melódicas.

Pepa de Benito y Antonio Moya. "Duérmete lucerito". Nana.
Ir a descargar

Estas son las dos versiones musicales de la nana que, con las variantes personales de cada intérprete, más se cantan en la actualidad. Dada su belleza y contenido flamenco indiscutible, muchos artistas han incorporado este estilo a su repertorio cambiando, a veces, la fisonomía de una canción materna por letras amorosas, y de todo tipo, y utilizando otros palos o estilos básicos. Encarnación La Sallago tiene grabada una nana por bulerías, El Chato de la Isla lo hace así mismo por soleá, Dolores la del Cepillo le da aires de romance, El Niño de Barbate utiliza el ritmo y el compás de las cantiñas, Carmen Linares la termina con la seguiriya de María Borrico, Manuel Gerena lo hace por trilleras ... Y la lista sería interminable.

El más claro ejemplo de la evolución de este estilo flamenco lo constituye la "Nana del caballo grande" (García Lorca / Ricardo Pachón) de Camarón de la Isla (del revolucionario disco "La Leyenda del Tiempo") que incorpora como acompañamiento musical el sitar indio (Gualberto) y un teclado (Manolo Marinelli)

""Para amortiguar el desnudo sonoro de la voz y el sitar, Manolo Marinelli aporta un colchón de teclado que sirve de guía armónica al cante, en este caso sobre la nana de las Bodas de Sangre con la que Lorca abre el cuadro segundo del primer acto (...) Escuchamos la voz de Camarón recreando la nana flamenca, aportando dramatismo y un acentuado sentido poético"". (FLAMENCO de la A a la Z de Radiolé)

Enlaces

Bernardo el de los Lobitos
Pepa de Benito
Blog Mi espacio Flamenco
FLAMENCO de la A a la Z. Radiolé

LOS CAMPANILLEROS

2010-07-08T11:00:00.005+02:00

(De Imágenes Históricas de Arahal)

En algunas comarcas y pueblos de Andalucía aún se conserva la antigua costumbre de salir de madrugada, acompañando a los Rosarios de la Aurora, cantando canciones a coro, acompañándose de campanillas y otros instrumentos de percusión. Son los llamados coros de campanilleros y que dedican sus canciones a la Virgen. En dichos cánticos se mezcla la ironía y la gracia del pueblo andaluz con excelsas sublimaciones de tipo religioso.

En estas canciones se inspiró el genial seguiriyero jerezano Manuel Torre para crear su versión de los campanilleros. Una vez más, en esta ocasión debido al genio creador de un gitano ilustre, una canción del folclore popular es aflamencada y convertida en uno de los estilos flamencos más reconocidos y populares.

"A la puerta de un rico avariento". Campanilleros de Manuel Torre acompañado a la guitarra por Miguel Borrull.

""Escuchándolo, siempre estremece, emociona y nos llega a los adentros"" dice Manuel Ríos Ruiz en "Ayer y hoy del cante flamenco".

El mismo autor nos cuenta, por boca de Niño Ricardo, como fue su creación:

""Estábamos con el Niño de la Palma (el torero), El Gloria, Rebollo y yo. A mí se me ocurrió (...) que debíamos llamar al Torre, que entonces vivía en el Fontanal. Llegó Manuel y me dijo: "Ponla en el tres" (...) y escuchamos aquellos campanilleros, inspiración de su genio, que ponían los vellos de punta"".

Seguramente, Niño Ricardo, con su toque y maestría contribuyó a la creación y belleza de este palo flamenco que no se grabó, en disco de pizarra, hasta 1.929. Y esta es la versión que ha servido de inspiración y modelo para que cantaores de la talla de Manolo Caracol, José Mercé, Manuel Agujetas, El Sordera, José Menese, etc. hayan registrado en sus discos los campanilleros de Manuel Torre.

Pero en la pequeña gran historia de este estilo flamenco hay otro nombre que no podemos olvidar: Dolores Jiménez Alcántara (Puebla de Cazalla 1.909-1.999) más conocida como Niña de la Puebla.

"La zagala". Una de las primeras versiones de campanilleros grabadas por la Niña de la Puebla con la guitarra de Manolo de Badajoz.
Ir a descargar

Manuel Torre creó los campanilleros; pero fue la Niña de la Puebla quien los popularizó. Durante más de cinco décadas (1.931 - 1990) grabó, con diferentes letras, una versión más dulcificada, más propia del gusto del público de la época, más melismática y muy grata de escuchar; pero sin la fuerza expresiva ni el dramatismo de la versión del jerezano. No obstante, los nombres de campanilleros y Niña de la Puebla están tan unidos que a Dolores se le ha llamado más de una vez "la musa ciega de los campanilleros"

""...los campanilleros se han quedado huérfanos..."" decían la mayoría de las crónicas periodísticas el triste día de su fallecimiento.

Una de las últimas actuaciones en público de la Niña de la Puebla. Le acompaña a la guitarra José María Pardo.

Enlaces:

Niño Ricardo
Manuel Torre
Niña de la Puebla
Manolo de Badajoz

LAS SEVILLANAS

2010-07-01T16:25:00.005+02:00

Como su nombre indica, las sevillanas, son el más genuino cante y baile de la ciudad de la Giralda.

Su origen se encuentra en el ritmo ternario de las seguidillas manchegas que se remonta al siglo XVI. En 1.779, en un poema titulado "La Quincaida", aparecen las sevillanas como estilo de baile y de cante independiente ya de las seguidillas y que por contacto con géneros como la soleá, los fandangos, las bulerías y otros, toman forma flamenca.

SEVILLANAS ACTUALES. Merche Esmeralda y Carlos Vilán al baile. Grupo SALMARINA al cante y al toque.

Estas sevillanas flamencas aparecen muy documentadas en los bailes celebrados en Sevilla durante el siglo XIX influidos plenamente por la escuela bolera de la época.

Métricamente coinciden plenamente con las mencionadas seguidillas manchegas o castellanas. Se componen de cuatro estrofas, que forman cada una de las partes del baile, de cuatro versos cada una (primero y tercero de siete sílabas; segundo y cuarto de cinco). Estos versos, con las correspondientes repeticiones, dan lugar a los siete tercios melódicos y musicales de que se compone una sevillana.

Ir a descargar
Audio:
La Niña de los Peines, acompañada por Paquito Simón, interpreta una de las primeras sevillanas grabadas para escuchar: "Que tu palmito" con sólo tres coplas o estrofas.

Existen muchos tipos de sevillanas. Las más antiguas son las llamadas corraleras. Surgen en los barrios sevillanos y trianeros en los que existían unas casitas rodeando a un patio o corral (de ahí su nombre) rebosante de cal blanca, geranios, claveles y otros tipos de flores en macetas pintadas de múltiples colores. En estos patios solían reunirse los vecinos para contarse sus cuitas, tomar el fresco y sobre todo para cantar y bailar.

Ir a descargar
Audio:
"De mi marina".
Sevillanas corraleras
Cante: Bernardo el de los Lobitos Guitarra: Perico el del Lunar, padre.

Según el tema de sus coplas o letras, existen las sevillanas bíblicas, rocieras, litúrgicas, de feria, etc.

Hasta la década de los sesenta del siglo pasado, las sevillanas no salían de su ámbito particular: los patios, la Feria de la Primavera y la Romería del Rocío.

Manuel Pareja Obregón, los Hermanos Toronjo, los Hermanos Reyes y un sin fin de "grupos rocieros" las van a popularizar de tal manera que trascienden de su ámbito, surgen unas sevillanas nuevas y se exportan a toda Andalucía, Extremadura y a las romerías de muchos pueblos fuera de estas dos regiones. Aprender a bailar sevillanas es casi una necesidad y su enseñanza se incorpora a los bailes de todas las academias del territorio nacional y parte del extranjero, especialmente Japón.

AMIGOS DE GINES nos cantan una de las sevillanas más populares de todos los tiempos

Enlaces:
Manuel Pareja Obregón
Requiebros. Sevillanas al Maestro Obregón
Hermanos Toronjo y Hermanos Reyes
Romeros de la Puebla.
Marismeños

LA ALBOREÁ

2010-06-23T11:52:00.005+02:00

El cante de las bodas gitanas

Al igual que la saeta, este estilo flamenco, es incluído entre los cantes primitivos por algunas antologías. Dado que el género procede, al parecer, de las canciones que los gitanos suelen cantar en sus bodas y que están relacionadas con la pública proclamación de la virginidad y pureza de la novia y otros ancestrales aspectos del folclore gitano, las incluímos en este apartado; pero dejando constancia clara de su antigüedad.

En un verde prado
tendí mi pañuelo,
salieron tres rosas
como tres luceros.

""En la cultura gitana tradicional la pureza de una novia es un valor tan codiciado como la vida misma, y este verso de alboreá simboliza el ritual de la prueba de la pureza. Cuando se exhibe el pañuelo manchado de sangre demostrando la legitimidad del matrimonio, es el momento de la alboreá, un cante tan místico como la costumbre a la que acompaña""

(De "Ritmo del Mes: La Alboreá", artículo publicado por "Flamenco Information Service Library" de New York en junio de 1.968)

Alboreá, arbolá, albolá (como suele denominarse según sitios) son degeneraciones lingüísticas del vocablo castellano alborada, amanecer.

La alboreá está impregnada de leyenda y oscurantismo debido al tabú que siempre rodeó a estos cantes de boda gitanos y a la creencia de que interpretarlos fuera del estricto ámbito familiar y nupcial acarrearía toda suerte de desgracias, calamidades y desastres. Así lo expresó Antonio Mairena en varias ocasiones:

""... en las raíces del árbol genealógico del cante gitano está la alboreá, cante que un buen gitano no debe cantar fuera del marco que le es propio ni fuera del estricto ambiente familiar...""

Así se explica que cuando Rafael Romero tuvo la osadía de grabar, en 1.954, una alboreá para la Antología del Cante de Hispavox, que dirigió el guitarrista Pedro del Valle, Perico el del Lunar, le llovieran un sin fin de críticas, reproches e incluso amenazas por parte de sus hermanos de etnia.

Pero ni Rafael Romero fue el primero que sacó la alboreá del ámbito familiar, ni la prueba de virginidad fue siempre exclusiva del pueblo gitano. Según Manuel Barrios fue una costumbre castellana, derogada y prohibida por los Austrias, y que la propia Isabel La Católica hubo de someterse a ella.

En 1.925 se representó un sainete de José María Granada, con el nombre de "El Niño de Oro", en el que se describen con todo lujo de detalles los ritos de la boda gitana, la desfloración de la novia, la prueba de su virginidad y se cantan las canciones alusivas a la cuestión.

A finales de los años veinte, el Grupo Gitano de la Coja del Sacromonte grabó un cante llamado "La boda" que, aunque anunciado como zambra, era lo que hoy conocemos como alboreá.

Ambos datos están recogidos por José Manuel Gamboa en "Perico el del Lunar. Un flamenco de Antología". Como el propio autor dice:

""La alboreá era un secreto a voces""

Pero, leyendas aparte, la alboreá se cultiva en casi todos los rincones de la geografía andaluza destacando las del Sacromonte de Granada que tienen un diseño melódico silábico, que se bailan junto a la cachucha y la mosca y que simbolizan los tres álgidos momentos de la boda gitana.

Primera alboreá grabada por cámaras, en el Sacromonte granadino, en el principio de la década de los sesenta

En el resto de Andalucía se cantan alboreás más melismáticas que las granadinas y a ritmo de bulería por soleá romanceada. En ciertos ambientes gitanos de Extremadura, durante la prueba pública de la virginidad de la novia, se canta El Yeli, estribillo que festeja el triunfal momento.

Alboreá de Jerez interpretada por Agujetas El Viejo y acompañado a la guitarra por Félix de Utrera.

Subí a la novia p'arriba
que se despida
de su familia

Mientras se canta la alboreá, los novios son llevados a hombros, los asitentes le lanzan peladillas, (almendras blancas recubiertas de dulce), pétalos de flores, papelillos y, algunos de los familiares, se rasgan las camisas como prueba de su exultante felicidad y emoción.

Las letras de sus coplas admiten una métrica muy variada aunque generalmente están formadas por estrofas de cuatro versos de seis o siete silabas y un estribillo de tres versos de arte menor.

Enlaces
Boda gitana y "El Yeli"

CANTES AFLAMENCADOS DEL FOLCLORE GITANO-ANDALUZ

2010-06-21T09:03:00.013+02:00

Fuera del árbol del cante flamenco, ya que no tienen una procedencia clara de ninguna de las cuatro ramas de cantes básicos, están aquellos estilos que surgieron del aflamencamiento de algunas músicas folclóricas andaluzas.

Boda gitana (Favila)

Existieron antes que el cante flamenco y bien por salir del ámbito estrictamente familiar y privado, como fue el caso de la alboreá, o por haber tomado forma flamenca debido a interpretaciones personales, como fue el caso de los campanilleros, entraron a formar parte del conjunto de palos o estilos flamencos.

Además de los citados, nos referimos a la saeta, a la nana, a las sevillanas y a los villancicos.

La saeta fue incluída en los cantes primitivos y puede consultarse el enlace.

Enlace:
La saeta

LA COLOMBIANA

2010-06-09T09:42:00.005+02:00

Creación de Pepe Marchena

Hoy en día nadie lo discute. Las aportaciones de José Blas Vega, Sabicas y sobre todo de Antonio Hita Hidalgo al respecto son ya irrefutables. Por otro lado, y cada vez con más fuerza, se reivindica la figura de José Tejada Martín tan vituperada por algunos artistas y críticos con extraños intereses, del pasado siglo.

La breve historia de este estilo se resume un unas pocas líneas:

En 1.931, Pepe Marchena e Hilario Montes componen una canción aflamencada, con aires de rumba y con el título de "Mi colombiana".

Con la posterior aportación de Ramón Montoya, en 1.932, se graba "El pájaro carpintero", "Me gusta estar en la sierra", y tal vez alguna más, catalogadas ya como colombianas.

PEPE MARCHANA Y EL NIÑO DE LA FLOR.

Guiatarra: RAMON MONTOYA.

En 1.933, y con las nuevas aportaciones de los músicos Fernando Vilches y Bregel se graba "Quisiera cariño mío", colombiana que sería bailada por Carmen Amaya. Bregel hace los arreglos para orquestar la pieza.

En estas primeras grabaciones solía colaborar el Niño de la Flor (Paquito Hortelano) que hacía una segunda voz en determinados momentos de la canción.

El éxito del nuevo estilo se corrobora con las grabaciones posteriores de los artistas más renombrados de los años treinta: la Niña de los Peines, la Niña de la Puebla, el Carbonerillo, el Niño de la Huerta, José Palanca, Luquitas de Marchena, Angelillo, Juanito Valderrama y Manuel Vallejo que le dio un aire festero al cantarla por bulerías.

JUANITO VALDERRAMA. "Quisiera cariño mío". Colombiana.

Guitarra: Pepe Martínez.

Marchena era un gran intérprete de guajiras y milongas que eran los cantes de moda de la época. Al componer "Mi colombiana" se debió inspirar en estos cantes, en sus ritmos y sus melodias y le salió un estilo parecido. Por eso se incluye entre los Cantes de Ida y Vuelta a pesar de que nunca existiera una canción inspiradora en Colombia.

En los años cincuenta decae su interpretación hasta que es recuperada por cantaores como Luís de Córdoba, Antonio de Patrocinio y sobre todo Ana Reverté que graba, con bastante éxito y aceptación del público, varios discos de colombianas por las décadas de los ochenta y noventa.

Durante la IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (1.988) se celebró un festival dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta. A él pertenece este fragmento en el que Ana Reverté nos canta una de sus personales colombianas

Enlaces:
Ana Reverte. Vídeos de colombianas

LA VIDALITA

2010-06-01T10:12:00.005+02:00

En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer:

VIDALITA. f. (Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!). Cante aflamencado procedente del folclore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos)

La vidalita flamenca es uno de los cantes de Ida y Vuelta menos conocidos y menos grabados. Tal vez se deba a sus semejanzas con la milonga con la que suele confundirse con frecuencia.

Además no se configura como un estilo con una melodía única y uniforme con las variaciones propias de la personalidad de sus interprétes. Entre las grabaciones que conozco, todas ellas del primer tercio del siglo XX (José Palanca, Juanito Rueda, Manuel Vallejo, Niño de la Huerta, Pepe El Molinero, Juan de la Loma, ...) hay muy pocas semejanzas melódicas y lo que sí tienen en común es el acompañamiento guitarrístico de los cantes indianos (milonga, tangos, zambra, etc.) y el carácter triste de su música y letras.

Como todos los cantes hispanoamericanos, tuvo gran aceptación a finales del siglo XIX y principios del XX. José Blas Vega señala a Manuel Escacena como el intérprete que la popularizó, sin olvidarnos de Manuel Vallejo y Pepe Marchena.

"El pensante", vidalita de Manuel Vallejo, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull. Esta vidalita ""...refleja el sabor auténtico y está más cerca del tango argentino que de las versiones flamencas"" (Libreto del disco)

Tras una treintena de años en el olvido y en desuso, vuelve a adquirir popularidad tras las grabaciones efectuadas por Luís de Córdoba y más recientemente por Mayte Martín, Estrella Morente y Diego El Cigala. La malagueña Antonia Contreras también es una destacada intérprete de la vidalita.

La versión de Estrella Morente con Juan Habichuela el día de su presentación en público.

Exceptuando a Antonia Contreras, que sigue la línea de Manuel Vallejo, el resto no hace otra cosa que arreglar, adaptar y aflamencar canciones del folclore hispanoamericano con la colaboración de grandes maestros de la guitarra que le dan el aire, el ritmo y el son de los cantes de Ida y Vuelta. La repetición de las palabras vidalita o vidalitá, como lo hacían las originarias del folclore argentino, hacen el resto.

Enlaces:
Manuel Vallejo
Antonia Contreras. Vidalita (vídeo)
Mayte Martín. Vidalita. Vídeo

LA MILONGA

2010-05-30T17:43:00.004+02:00

En el Diccionario Enciclopedico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer que la lengua blinda denomina milonga al sitio donde se baila y a la reunión que se hace para ello.

Por otro lado, en el folclore argentino, y más concretamente en la región del Río de la Plata, existió una milonga primitiva y bailable al parecer producto de la evolución musical del yarabí, la cifra y la payada que tienen profundas conexiones en los planos rítmico, musical y métrico con la habanera.

Juan Junquera, cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos, contrató a Josefa Díaz y a su hermana (hijas del torero Paco Oro) para trabajar en Argentina por una larga temporada. Pepa Oro aflamencó esa milonga argentina para ofrecerla en su repertorio, al mismo tiempo que la bailaba, en ritmo de tangillo-rumba. La milonga de Pepa Oro debió tener mucho éxito de cara al público y el propio don Antonio Chacón la adaptó para ser escuchada sin acompañar al baile revalorizando, como en tantas ocasiones, este estilo folclórico aflamencado. Pepe de la Matrona gravó su versión de la milonga de Pepa Oro que podemos ver y escuchar en el siguiente montaje:

Pepe de la Matrona. "Despierta divina flor". Milonga al estilo de Pepa Oro.

Carmen Linares ha grabado la "Milonga del Forastero", en su disco Un ramito de locura, sobre un poema de Jorge Luís Borges y en una adaptación de la milonga de Pepa Oro.

La milonga flamenca más conocida hoy día es de un carácter más triste y melancólico, aunque su música es evocativa y dulce. Parece ser que llegó a España a principios del siglo XX traídas por los toreros mejicanos y sus cuadrillas.

***

Angelillo, con la guitarra de Patena Hijo, canta la "Milonga de Juan Simón"

XXX

***

Fue Manuel Escacena (Sevilla, 1.886 - Madrid, 1.928) el que imprimió el nuevo sentido flamenco y la amargura que reflejaba el general estado de ánimo de la época con "La hija de Juan Simón", que serviría de modelo, que gozaría de una gran popularidad en los años 30 y 40 y que sería grabada por los más distinguidos cantaores de la Ópera Flamenca como Angelillo, Antonio Molina, Juanito Valderrama y hasta el propio Pepe Marchena que creará nuevas milongas que vendrán a enriquecer el género.

En la actualidad es un cante recuperado por los jóvenes flamencos del momento. Podemos verlo en este vídeo en el que Miguel Poveda nos canta "Rosa Cautiva" milonga, clásica en su género, creada por Juanito Valderrama.

Enlaces:
Pepe de la Matrona
Angelillo
Miguel Poveda

LA GUAJIRA

2010-05-26T09:25:00.007+02:00

El diccionario de la RAE, entre otras acepciones, dice:

Guajiro, _a: (Del arahuaco antillano, guajiro, señor, hombre poderoso)
m. y f.: "Persona que vive y trabaja en el campo o que procede de una zona rural"
f: "Canto popular cubano de tema campesino"

Esta guajira se encuentra emparentada con el punto cubano y el zarandillo, tonadillas escénicas del folclore español del siglo XVIII, que utilizaban la decima o espinela (estrofa de diez versos octosílabos) como expresión literaria de sus coplas que casi siempre se referían a temas amorosos, de contenido campesino y popular o relacionadas con la isla de Cuba.

***

Juanito Valderrama, acompañado por el Niño de Pura, hace un amplio recorrido por coplas y estilos de guajiras. Fragmento del Festival que se celebró durante la IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla de 1.986, dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta.

***

El aflamencamiento de estas décimas cubanas comenzó a mitad del siglo XIX siendo Manuel Silverio Franconetti (Sevilla, 1.831 - 1.889) el primero en popularizarlas y en nombrarlas como guajiras. Tras él fueron Curro Dulce (quizás el único gitano que interpretó cantes hispanoamericanos), don Antonio Chacón y Manuel Escacena los que terminarían de dar rango flamenco a este género que gozó de gran popularidad en la década de los ochenta del mencionado siglo XIX.

Tras un breve olvido temporal, en los años veinte del siglo pasado, fue recuperada por el genio creador de Pepe Marchena que, además de darle la gran riqueza melódica y melismática que hoy tiene, llegó a grabar más de una docena de títulos entre los que detacaron "Contigo me caso indiana" y "Es la mulata un tarrón de azúcar". Juanito Valderrama, Jacinto Almadén, la Niña de la Puebla y más recientemente Luís de Córdoba, grabaron con profusión este palo flamenco y terminaron por darle la entidad que hoy conserva.

Los jóvenes artistas jerezanos Juan Zarzuela (cante) y José Ignacio Franco (guitarra) han sabido aunar los sones flamencos gaditanos con los aires indianos y criollos en esta guajira (Entre "Cai" y La Habana) con letra del propio cantaor.

El Piyato de Málaga se basó en una guajira para crear sus famosos tangos. Los gaditanos Pericón de Cádiz y Chano Lobato aportaron el salero de la tacita de plata, interpretando por bulerías, lo que ellos catalogan en sus discos como guajiras festeras.

Pericón de Cádiz, con Melchor de Marchena, nos canta "Mi prima Juana" una de sus gujiras festeras.

Enlaces:
Juan Zarzuela
Pericón de Cádiz

LA RUMBA

2010-05-20T18:35:00.006+02:00

Todavía hay autores y aficionados que se resisten a considerar a la rumba dentro del arco de géneros flamencos; pero han sido tantos y tan buenos los artistas e intérpretes flamencos que han cultivado este estilo que no hay más remedio que rendirse a la evidencia e incluirla dentro del campo de los estilos festeros junto a las bulerías, las alegrías, los tangos, etc.

Rumba de discoteca

Lo que ha pasado es que, a partir de los años sesenta del siglo pasado, proliferaron los grupos y artistas rumberos y han convertido a este palo en demasiado popular. Su ritmo es una constante invitación al baile y ha sido llevado a las discotecas, ferias, romerías y demás festejos, haciendo las delicias de los jóvenes y no tan jóvenes. Este exceso de popularidad no gusta a los aficionados cabales.

La rumba flamenca es de origen afrocubano. Parte de la disolución de ciertos elementos de la guaracha que se funden con otros procedentes de los tangos flamencos con un compás más acelerado y revolucionado. Como cante para escuchar es poco interpretada en las primeras décadas del siglo XX.

Parece ser que su origen puede estar en Cádiz donde aparecen los primeros rumberos flamencos: José Ortega el Gordo, Diego Antúnez y Pepa Oro. Después grabarán rumbas Pepe de la Matrona, la Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo, Canalejas, Angelillo y el Cojo de Huelva. De esa época (1.914) es "Recuerdos de la Habana" grabada por Pepe de la Matrona y todo un ejemplo de rumba flamenca con palmas, jaleos, ritmo y guitarra (Manolo el Sevillano)

XXX. PEPE DE LA MATRONA. Rumba de 1.914.

XXX. Guitarra: Manolo El Sevillano.

En los años sesenta del siglo pasado, junto a El Chaqueta y Chano Lobato, surge la figura de Miguel Vargas Jiménez (Utrera, Sevilla, 1.940 - 1.999) que con su "Bambino Piccolino" entusiasmó a gran número de aficionados, lo que le valió el nombre artístico de Bambino, convirtiéndose en uno de los artistas más demandado e inspirado de la década de los setenta del siglo XX y cuyas rumbas y bulerías se siguen imitando hoy en día.

Casi al mismo tiempo y sin que hubiera relación entre ellos, surge la rumba catalana con Peret y Antonio El Pecailla en Barcelona y la rumba urbana callejera de Los Chicos en Madrid con sus más de 17 millones de discos vendidos. Manzanta, Ketama y gran parte de los grupos rocieros graban su propias rumbas.

Kiko Veneno compone su "Volando voy", que se encargará de popularizar Camarón, intruduciendo acompañamiento de guitarra y bajo eléctricos, teclados y bongós cubanos que le acercarán más al ritmo antillano que al flamenco. Las Grecas serán la semilla de un nuevo pop-rock de inspiración flamenca. Y por último, José Torregrosa y Paco de Lucía componen el que sería uno de los temas flamencos más escuchado de todos los tiempos: "Entre dos aguas" rumba para guitarra.

Enlaces
Pepe de la Matrona
Bambino
Bambino: "La Pared". Rumba
Paco de Lucía: "Entre dos aguas". Vídeo

CANTES DE IDA Y VUELTA

2010-05-17T11:47:00.004+02:00

El árbol del Cante Flamenco

Los Cantes de Ida y Vuelta están situados fuera del árbol flamenco ya que su procedencia y formación no se deriva de ninguna de la cuatro ramas de cantes básicos. Estos cantes, también llamados indianos o hispanoamericanos, surgen como consecuencia del trasiego de población migratoria entre España y el continente americano y las influencias culturales que ello conlleva.

***

Guajiras. Cante: Pepe de Lucia. Baile: Merche Esmeralda.

Guitarras: José Antonio Rodríguez y El Portugués. Percusión. José Álvaro Carrasco. Ballet de Merche Esmeralda.
Tanto en el cante como en el baile, esta pieza de la película "Flamenco" de C. Saura, consigue aunar las dos vertientes expresivas de estos cantes: la flamenca gaditana y la criolla cubana.

***

Algunos autores señalan un triple influjo retroactivo:

En un primer momento, como consecuencia del descubrimiento y colonización de parte del continente americano por España, llega allí una cultura nueva: lengua, música, instrumentos, costumbres, etc. todos nuevos.

A lo largo de varios siglos, esas aportaciones musicales se irán fusionando con el folclore y la cultura indígena y van surgiendo unos nuevos sones como el punto, el danzón, los tangos, las habaneras, las guarachas, las vidalas y las rumbas americanas entre otras.

Y con los últimos movimientos migratorios en ambos sentidos de finales del siglo XVIII y del XIX, estas formas musicales, según el gusto de la época, se irán aflamencando por la conjunción de dos hechos muy puntuales y singulares:

- La ductilidad de la música flamenca, de sus entonaciones y de sus melodías para adaptarse, adoptar y reformar cualquier ritmo originario y primigenio. Este aspecto del flamenco ha sido poco estudiado todavía.
- Las interpretaciones y arreglos musicales que artistas flamencos dotados de ingenio y creatividad hicieron de esas músicas con las que entraron en contacto.

De esta manera, en este ir y volver de unas formas musicales, nacen la rumbas flamencas, las guajiras, las milongas y las vidalitas. Las colombianas, como veremos cuando toque, son una creación netamente española del genio de Pepe Marchena y que debido a su nombre y a su similitud con estos cantes se incluyen en este apartado.

***

Rocío Jurado canta "Del Amor de España", unas colombianas con marcado ritmo de rumbas, bajadas de You Tube, pertenecientes al disco que en su día editó la Junta de Andalucía con motivo del V Centenario del Descubirmiento de América.

***

La divulgación interpretativa y discográfica de los Cantes de Ida y Vuelta ha pasado por tres momentos a saber:

Durante finales del siglo XIX y principios del XX son cantes muy queridos por el público aficionado, muy divulgados e interpretados principalmente por cantaores no gitanos. Juan Breva, El Mochuelo, Escacena, el Niño de Cabra, Sebastián el Pena, Chacón, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero y Juanito Valderrama fueron sus más destacados cultivadores tanto en sus actuaciones cara al público como en sus grabaciones discográficas.
Al iniciarse la revalorización del cante flamenco a mediados de los años cincuenta del siglo pasado, fueron varias las corrientes que menospreciaron estos cantes por, según ellos, sus escasos valores jondos, su ramplonería dulzona y su desafección con el cante gitano andaluz. ""...propenden a la dulzonería y a la nostalgia en esquivo contramano de lo jondo..."" (González Climent). ""...nada sustancial nació de esta mezcla (...) son una degeneración de lo flamenco (...) nada serio y valioso se ha conseguido por este camino..." (Antonio Mairena)
Con motivo del V Centenario del Descubrimiento de América se convoca en Huelva un Concurso de Cantes de Ida y Vuelta y la Junta de Andalucía edita y produce un disco con dichos cantes. La IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (1.986) dedica parte de sus festivales a los cantes hispanoamericanos. A partir de estos acontecimientos, son muchos los jóvenes artistas que incluyen estos cantes en su repertorio y comienza un resurgimiento que llega hasta nuestros días. Si hubiera que destacar sólo a uno de esos jóvenes artistas, tendríamos que mencionar a Ana Reverté que imprimió un alargamiento a sus tercios que le dieron un carácter muy personal y particular.

***
Manzanita, secundado aquí por Ketama, popularizó una versión de rumba muy en la línea de las refundiciones aflamencadas de distintas canciones populares, en este caso del Romance sonámbulo de García Lorca. (Libreto de la película Flamenco de Carlos Saura)

Cante: Manzanita y Antonio Carmona; guitarras: Juan José Carmona, José Miguel Carmona Niño y Manzanita; percusión: Carlos Ruiz y Javier Benegas; Palmeros: A.M. Tejada, J.M. Mateos y M. Gutiérrez.

***

En mi humilde opinión, está claro que no son cantes gitanos ni tienen la jondura o profundidad de unas soleares o seguiriyas; pero, que forman parte del Arte Flamenco, nadie debería dudarlo.

CANTE DE MADRUGÁ & FANDANGO MINERO

2010-05-13T08:26:00.008+02:00

Continúa la confusión

Sí, la confusión continúa, porque en ambos casos no sabemos si estamos hablando de estilos de cantes mineros diferentes a los ya estudiados o si nos referimos a nombres genéricos que han sido empleados por algunos estudiosos del tema.

Alfredo Arrebola nos habla del Cante de Madrugá como un cante folclórico o pre flamenco de la sierra jienense ("Las Madrugás" de Manuel Vallejo Lasso) basándose en la tradición oral y sin que haya pruebas de su existencia.

Génesis García Gómez nos dice que el nombre de Cantes de Madrugá se ha empleado con caracter abarcador ( como Cantes Mineros, Cantes de Levante, etc.) de todos los estilos mineros ya que éstos surgen de las coplas que los mineros cantaban cuando iban, de madrugada, con su carburico en la mano y camino del trabajo, más las aportaciones de cantaores profesionales.

Algunos artistas han grabado variantes de tarantas o cartageneras con los apelativos de "Cante de Madrugá" o "Cantes Mineros de la madrugada" como si conformaran un estilo minero diferenciado y con caracteristicas musicales propias. Es el caso de Rafael Romero y su discípula Rosario López, el Niño de Barbate y Porrina de Badajoz, que yo sepa.

Rosario López, con la guitarra de Antonio Gómez, interpreta dos cantes mineros de la madrugada, aprendidos de su paisano y maestro Rafael Romero "El Gallina", y como se dice en el libreto del disco:

""expresados con una maestría insuperable, con mucha profundidad y con el corazón esparcido en cada tercio con el lamento de las cuerdas de la guitarra""

Rosario López. "Si acaso la necesito".

Cantes de madrugá. Guitarra: Antonio Gómez.

Todos los cantes mineros proceden del fandango. Por lo tanto hablar de fandangos mineros es cosa propia y muy generalizada. Antonio Piñana grabó un cante que él llamó "Fandango Minero" y que hoy se tiene por tal; pero no deja de ser una falacia y una redundancia. Algo parecido ocurre con Gabriel Moreno cuando canta lo que el llama "Fandango Minero atarantado". Curro Piñana y Manuel Cuevas han registrado también el fandango minero siguiendo el modelo de Antonio Piñana.

ANTONIO PIÑANA. Fandangos mineros.

Guitarra: Antonio Piñana, hijo.

En mi modesta opinión, y a pesar de estar incluídos en algunas (más bien pocas) antologías, el Cante de Madrugá y el Fandango Minero no son más que otras tantas variantes personales o comarcales de tarantas, cartageneras o amalgamas de otros cantes mineros. Pero se incluyen para que quede constancia de ello.

Y con esta entrada finalizamos la rama del árbol del cante, derivados del fandango, y que hemos llamado Cantes de Levante y que otros llamaron Cantes Mineros, Cantes de Madrugá, etc.

Enlaces:
Rosario López
Antonio Piñana

LA MURCIANA

2010-05-11T16:25:00.002+02:00

La confusión y el desconocimiento

Posiblemente el peor conocido y el menos grabado de los estilos mineros y, sin duda, donde mayores confusiones se han dado. La "Historia del Flamenco" (Seis volúmenes) de Editorial Tartesos le dedica menos de diez líneas y el "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco" (dos tomos) de Blas Vega, sólo la nombra entre los Cantes de Levante de la región murciana.

No se sabe cuando empezó a cantarse. Lo que podemos afirmar es que fueron pocos los que la registraron con ese nombre a principios del siglo XX: El Cojo de Málaga (1.880 - 1.940), Antonio Pozo "El Mochuelo" (¿1.865? - 1.937), Antonio Grau Dauset (1.884 - 1.968), hijo de Rojo el Alpargatero, don Antonio Chacón (1.879 - 1.929) y otros de menor importancia. Y el caso paradójico es que la mayoría de ellos fueron catalogados erróneamente como murcianas y no eran otra cosa que tarantas, tarantos o malagueñas. ¿Quien de ellos fue el primero en usar el nombre de murciana? No se sabe.

XXX. Antonio Ayala "El Rampa". "Échese usted al vaciaero".

XXX.Murciana del Cojo de Málaga. Guitarra: A. Fernández.

Lo único que está claro es que es una variante de la taranta, cante matriz de todos los estilos mineros, derivada del fandango y como tal con todos los elementos inherentes a él.

La mayoría de los estudiosos admiten hoy día dos variantes de murcianas: la que podríamos llamar popular y grabada por Manuel Ávila, el cantaor de Montefrío (Granada) y la del Cojo de Málaga. Ambas variantes se admiten en el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión (Murcia)

XXX. Manuel Ávila. Murciana.

XXX. Guitarra: Manolo Sanlúcar.

Hoy día han grabado buenas versiones de murcianas Diego Clavel, Manuel Cuevas (Lámpara Minera 2.002) y Juan Pinilla (Lámpara Minera 2.007)

Enlaces:
Antonio Ayala "El Rampa"
Manuel Ávila

LA LEVANTICA

2010-05-07T12:40:00.003+02:00

Es otra variante de la taranta y quizás el menos conocido y divulgado de los cantes mineros.

En el vídeo podemos ver y escuchar a Juanito Valderrana "La tortolica en la mano". Levantica del Cojo de Málaga y acompañado a la guitarra por Pepe Martínez

Su creación puede deberse, aunque no hay pruebas documentales de ello, a Pedro el Morato: juglar, trovero, tartanero, tratante, verdulero y artífice de otros cantes mineros, que personificaba perfectamente al típico cantaor de aquellos tiempos: pluriempleados, unas veces pagados por sus cantes y las más de ellas estimulados por una simple copa de cazalla, desgranaban y desahogaban sus penas y alegrías deambulando por donde hubiera gentes dispuestos a escucharlos. Ya lo dice Pepe de la Matrona en una de sus tarantas de origen popular:

Me llaman Pedro el Morato
y soy natural de Vera.
Con mi guitarrico en la mano
vaya tela y venga tela
¡vaya telica de verano!

En su estructura formal, la levantica, sigue la de otros muchos fandangos: comienza con las últimas palabras del primer o segundo verso para formar el primer tercio melódico.

"Bien ganao". Levantica. Antonio Piñana.

Guitarra: Antonio Piñana hijo.

Musicalmente se ditingue por los altibajos tonales, casi entrecortados, entre graves y agudos y la acentuación final de los tercios primero, segundo, cuarto y sexto; siendo los tercios tercero y quinto más alargados y melismáticos.

El Cojo de Málaga (1.880 - 1.940) dejó grabadas algunas "levantiscas" que no coinciden con lo que hoy se entiende por levantica; pero sí un cante, que fue catalogado como taranta en 1.923: "Todas las mañanas la llamo" y que Juanito Valderrama popularizó en una grabación que tituló "La tortolica en la mano"

En esta grabación del Cojo de Málaga debió basarse Antonio Grau Dauset (Alpargatero Hijo) y así la transmitió a Antonio Piñana, primer ganador de la Lámpara Minera, que grabó su versión con el título "Bien ganao". Así mismo grabaron y popularizaron este estilo minero Pencho Cros y Encarnación Fernández. El Festival de Las Minas de La Unión terminó esta labor de divulgación al incluirla entre los cantes que dan derecho a optar a la Lámpara Minera.

Fragmento de una conferencia ilustrada de don Juan Francisco Pérez Avilés. La levantica cantada por Encarnacion Fernández, acompañada por Antonio Muñoz, su hijo.

Enlaces
Antonio Piñana
Encarnación Fernández
Juanito Valderrama
Vídeos de Encarnación Fernández y cantes mineros

LA MINERA

2010-05-04T08:36:00.001+02:00

(Mina de La Unión)

Del tronco común del fandango, y como una variante de la taranta, nació este estilo flamenco hacia mediados del siglo XIX. Seguramente, como casi todos estos palos, surgiría del aflamencamiento de algún fandango local de las comarcas mineras de Murcia y Almería.

Se creación se atribuye a El Rojo el Alpargatero. El hijo de éste, Antonio Grau, le añadió algunas variaciones y de él lo aprendió Antonio Piñana, el patriarca de los cantes mineros.

XXX. Antonio Piñana. Minera clásica.

XXX. Guitarra: Antonio Piñana, hijo.

Junto a la taranta es el cante minero por excelencia y no sólo por su nombre sino por la temática de sus letras en las que se ven reflejados los hombres de las minas, la dureza del trabajo y sus trágicos presentimientos.

En la época de la Ópera Flamenca casi llega a desaparecer. En los años cincuenta, y debido al impulso que tomará el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión (Murcia), surge renovado y engrandecido por cantaores locales como Pencho Cros y Encarnación Fernández cuyos modelos serán la base para otorgar el prestigioso trofeo de la Lámpara Minera. Se introduce un temple largo, emotivo y premonitorio, la subida del cuarto tercio se hace más larga y en un registro más agudo y se termina con un final más melismático y difícil.

XXX. ENCARNACIÓN FERNÁNDEZ. Minera personal.

XXX. Guitarra: Antonio Fernández.

Letra: Ángel Roca

Encarnación Fernández

En la actualidad, el cante por mineras, se ha incorporado al repertorio de todos los jóvenes artistas que han ido ganando la Lámpara Minera. Todos ellos, respetando la matriz del modelo, han introducido, de acuerdo a sus facultades y personalidad, las variaciones que le han permitido alzarse con el preciado trofeo. Tal es el caso del extremeño Miguel de Tena, de la onubense Rocío Márquez y de tantos otros.

Miguel de Tena (Lámpara Minera 2.006) y Antonio Muñoz Fernández. Mineras y taranta

En el vídeo hemos podido apreciar la similitud de la taranta y la minera. La diferencia es la elevación de tono y registro del cuarto tercio en la minera; mientras que en la taranta es al final cuando se hace una elevacion de registro similar.

Rocío Márquez (Lámpara Minera 2.008) por mineras

Enlaces:
Antonio Piñana
Encarnación Fernández
Miguel de Tena
Rocío Márquez

LAS CARTAGENERAS

2010-05-01T17:50:00.002+02:00

Existen tres teorías sobre el nombre de este estilo flamenco:

Concha La Peñaranda, apodada "La Cartagenera", cantó con profusión estos cantes y algunos le atribuyen la autoría del nombre.

Otros creen que fue Rojo "El Alpargatero" quien lo popularizó por la regiones de Almería y Murcia.

La teoría que comparten la mayoría de los estudiosos del tema es que se configuró a partir del fandango folclórico popular de Cartagena que se fue aflamencando, durante la última parte del siglo XIX, por el impulso creador de figuras señeras, como las ya mencionadas, encabezadas en cuanto aportación que no ccronológicamente, por don Antonio Chacón. Se dice que de los contactos con Frasquito Segura, El Ciego de la Playa, estructuró musicalmente sus cantes creando lo que hoy conocemos como cartegeneras.

Si nos fijamos en las coplas populares como fuente de sabiduría tenemos que admitir por ciertas las afirmaciones de Antonio Piñana en la siguinete cartagenera:

Fueron los firmes puntales
del cante cartagenero
La Peñaranda y Chilares,
El Rojo el Alpargatero
y Enrique el de los Vidales.

XXX. Antonio Piñana. Cartagenera.

XXX. Guitarra: Antonio Piñana, hijo.

En la discografía, tanto moderna como antigua, reina la confusión en cuanto a la catalogación de este estilo. Lo similar de sus melodías con las tarantas y las malagueñas, de su acompañamiento y su procedencia común del fandango, contribuyeron a esta confusión. Hay tarantas y malagueñas nombradas como cartageneras y viceversa:

Algunos hablan de la "Cartagenera de la Trini" refiriéndose a una de sus malagueñas. El propio Chacón grabó en algunos discos su malagueña "Viva Madrid", basada en la del Canario, como cartagenera (Gramophón 1.928). Hoy se admiten como variantes de cartageneras las que grabó Chacón con el apelativo de tarantas ("De noche y día", "De un soberano" y "Si vas a San Antolín") quedando registrada como cartagenera la llamada clásica de "Los pícaros tartaneros".

XXX. Manuel Ávila. Cartagenera de Chacón.

XXX. Guitarra: Manolo Sanlúcar.

Otros artistas posteriores a Chacón popularizaron, cultivaron y recrearon sus cartageneras imprimiéndoles un sello personal lo que ha contribuído aún más a aumentar la confusión en cuanto a la clasificación de los estilos de cartageneras. Entre ellos citaremos a Cayetano Muriel "Niño de Cabra", a Manuel Escacena, a Manuel Torre y a la Niña de los Peines.

Naranjito de Triana, con la fabulosa guitarra de Paco de Lucía, canta la cartagenera clásica de Chacón "Los pícaros tartaneros"

Según José Blas Vega, la cartegenera, es un cante más urbano y menos trágico que la taranta y la minera como lo atestiguan sus primeras letras. Deduce Blas Vega de este hecho que los creadores y cantaores de este estilo debieron ser profesionales del cante y no trabajadores de las minas.

Enlaces:
Antonio Piñana Segado
Manuel Ávila
Naranjito de Triana

EL TARANTO

2010-04-27T10:58:00.002+02:00

Algunos incluyen este estilo minero como una variante de la taranta pero la mayoría piensa que es un cante con entidad propia, surgido por la zona de Almería y consideran a Pedro El Morato como el artífice creador de este palo flamenco.

Hasta 1,957 no se registró en la discografía con la denominación de taranto. Lo hizo el maestro de La Puente, Antonio Fernández Díaz, Fosforito. No es que lo creara él, pues la melodía ya existía en grabaciones del Cojo de Málaga ("Las vueltas que el mundo da" y otras) y de Manuel Torre ("¿Donde estará mi muchacho?"), entre otros; pero siempre se había registrado como taranta.

Camarón de la Isla, acompañado por Paco de Lucía, interpreta dos tarantos con un intenso sentido trágico y flamenco. El segundo es el que popularizó El Cojo de Málaga.

XXX.CAMARÓN DE LA ISLA. Tarantos.

XXX. Guitarra: Paco de Lucía.

Las diferencias entre uno y otro estilo son las siguientes:

El taranto es más brusco, más sobrio y menos melismático que la taranta que es más virtuosa, difícil y requiere más facultades.

El taranto está sujeto a un ligero compás ritmico muy parecido a la zambra y también al tango. Esto hace que el taranto se baile (Carmen Amaya y Antonio hicieron creaciones geniales) y la taranta no.

Las tarantas se construyen sobre un compás ternario, como casi todos los fandangos, mientras que en el taranto nos movemos en un compás binario.

Formalmente, y aunque no siempre es así, el taranto se suele templar y rematar con un ¡aaayyy queee!

En el vídeo siguiente, Antonio Núñez "El Chocolate", acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena, interpeta dos tarantos populares. El segundo a ritmo de bulerías.

En la discografía actual suele reinar la confusión en cuanto a estos dos términos. Se suelen llamar tarantas a todo lo que se canta con abundancia de melismas, aunque vaya en el compás del taranto y viceversa, algunos llaman tarantos a lo que se canta con sobriedad, aunque no lleve ritmo alguno.

Enlaces:
Camarón de la Isla
Paco de Lucía
Antonio Nuñez "El Chocolate"
Melchor de Marchena
Bailes por tarantos. Vídeos

LAS TARANTAS

2010-04-24T17:10:00.006+02:00

Se conocen numerosas variantes de tarantas bien por las regiones donde se creó como la de Linares, la de La Unión, etc. o por variaciones de los estilos personales que se popularizaron como la del Cojo de Málaga, la del Pajarito, la de Pedro el Morato, la de Antonio Pozo El Mochuelo, el Fruto de Linares, Manolo Romero, Pepe el Molinero, etc.

Diego Clavel ha publicado un doble CD donde incluye casi todas estas variantes.

Se cree que proceden del aflamencamiento de algún fandango de Almería y de ahí su nombre ya que a los naturales de esta región se les llama tarantos. Otros piensan que el nombre puede deberse a un baile que se hacía para calmarse del dolor que producía la picadura de la tarántula que se llamaban taranteos o tarantuleros".

La taranta es considerada como cante matriz de los estilos mineros ya que funciona como reguladora, en lo musical, del resto de los cantes de Levante. Se dan tres etapas en su formación:

La emigración de trabajadores de Almería, Granada y Málaga a las minas de la región murciana.
La fusión del fandango almeriense con los murcianos, malacitanos y otros cantes.
Por último, y muy importante, las aportaciones de Antonio Grau Mora (1.847-1.906) conocido como Rojo El Alpargatero (cuyos cantes nos llegaron a través de su hijo y Antonio Piñana), que dotó de estructura flamenca a la mezcla ya formada entre fandangos almerienses y murcianos.

En opinión de José Blas Vega se podía añadir una cuarta etapa en la que don Antonio Chacón y el guitarrista Ramón Montoya llevan a la taranta a su cénit actual imprimiendo un auténtico sello flamenco a este cante.

En el vídeo, Simón García, Niño de la Ribera, acompañado por el guitarrista Justo de Badajoz, interpreta la taranta de Pepe el Molinero y una de las de Rojo el Alpargatero.

Es un cante virtuoso que necesita grandes facultades de voz y garganta, siendo el cante minero que más se interpreta y el que se realiza con más libertad para lucimiento del cantaor. Lo podemos comprobar en esta taranta del Cojo de Málaga que interpreta Miguel Poveda.

XXX."Sal al guisao". Taranta.

XXX.Guitarra: Juan Gómez "Chicuelo".

El toque de guitarra que acompaña a las tarantas, como en el caso de las malagueñas y las granainas, suele ser virtuoso y muy ornamentado. A diferencia del taranto, la taranta no suele bailarse.

Enlaces
Miguel Poveda
Niño de la Ribera
Justo de Badajoz
Juan Gómez Chicuelo

CANTES DE LEVANTE

2010-04-19T13:20:00.015+02:00

Algunas antologías incluyen bajo este epígrafe a los estilos de Málaga junto a los cantes mineros por su tronco común: el fandango. Nosotros preferimos tratarlos por separado pues tanto su formación como la temática de sus coplas son diferentes.

También suelen nombrase como Cantes Mineros porque se formaron por el aflamencamiento que los emigrantes de estas regiones andaluzas y levantinas hicieron de los fandangos de las comarcas mineras de Cartagena, La Unión, Almería, Almadén, Linares y La Carolina.

Naturalmente, estos cantes no se hacían en el interior de las minas durante las horas de trabajo debido a la dureza del mismo. Entre jornada y jornada, los hombres se reunían en bares, tabernas y otros lugares de descanso y distracción, como una necesidad vital y primaria al saberse libres y a salvo del riesgo y los peligros de la mina, al menos durante un día más.

Así mismo, las letras de sus coplas casi siempre hacen referencia al trabajo minero, a su dureza y al sufrimiento que causaba. Son pues cantes tristes, de tercios largos, libres de compás y ataduras rítmicas y cargados de funestos presentemientos. La siguiente letra, que popularizó Encarnación Fernández, es un claro ejemplo de ello:

Quiero hacer fuerza y no puedo,
siento de la muerte el frío,

quiero hacer fuerza y no puedo.
No me abandones, Dios mío,
porque queda otro barreno
entre el escombro perdío.

Los principales Cantes de Levante que, con más o menos frecuencia, se interpretan en la actualidad son las tarantas, el taranto, las cartageneras, las murcianas, las mineras, la levantica, el cante de madrugá y el fandango minero.

Destacado artífice de la mayoría de todos estos cantes fue Antonio Grau Mora (1.847 - 1.906), conocido como Rojo El Alpargatero. A finales del siglo0 XIX regentaba uno de esos locales de asueto y reunión de mineros en La Unión y aparece reflejado en alguna de las letras populares que se cantaban por entonces:

Ha llegado un forastero
a la sierra de La Unión,
no trabaja de minero
y le llaman en la región
el Rojo, el Alpargatero.

Otros célebres y destacados cantaores de esta época, y que contribuyeroin sinduda a la propagación y desarrollo de estos estilos de cante, fueron el Ciego de la Playa, Pedro el Morato, el Pajarito, la Peñaranda, el Cabrerillo, Chilares, el Cojo Luque, Enrique el de los Vidales y el Fruto de Linares entre otros.. Más recientes, y de los que se conservan algunas grabaciones, podemos citar al Cojo de Málaga, Pencho Cros, Manuel Escacena, Encarnación Fernández y Antonio Piñana que rescató muchos de estos cantes aprendidos del hijo del Alpargatero.

Pero si estos estilos han llegado hasta nosotros ha sido gracias al genio creador de don Antonio Chacón que imprimió su sello personal a casi todos ellos, los fijó y los dotó de la esrtructura musical que hoy tienen. Diez estilos distintos de estos cantes dejó grabados este insigne jerezano y que se hacen imprescindibles en el estudio de los matices que los significan y diferencian.

El joven artista morisco (gentilicio con el que se conoce a los nacidos en la Puebla de Cazalla) Rubito Hijo y ganador de la Lámpara Minera de 2.003, en su último disco "Poniendo el alma" incluye unos Cantes de Levante, con letras de José L. RodrÍguez Ojeda y la guitarra de Fernando Rodríguez, que hemos montado en el siguiente vídeo.

Enlaces
Rubito Hijo

LAS GRANAÍNAS

2010-04-16T20:00:00.003+02:00

Dos son los estilos que se cantan bajo esta denominación: la granaína propiamente dicha o granaína chica y la media granaína o granaína grande.

Su origen, en opinión de la mayoría de investigadores, parace estar en el aflamencamiento de algunos fandangos granadinos como el de Güejar-Sierra, el de Almuñecar o el de la Peza. Fernando el de Triana nos cuenta que La África, distinguida cantaora del siglo XIX, cantaba un fandango que decía:

Soy de la Peza, pezeña
de los montes, montesina
y para servir a ustedes
soy de Graná, granaína

En cuanto a los creadores que pudieron haber contribuído al citado aflamencamiento se citan al Tejeringuero, a Paquillo el Gas, al Calabacino y sobre todo a Francisco Gálvez Gómez (Granada 1.883 - 1.944) más conocido como Frasquito Yerbagüena. Surge así la granaina chica, también nombrada por algunos como granaina de Yerbagüena.

Manuel Vallejo acomodó a sus facultades la granaina de Yerbagüena, alargando los tercios y creando su propio estilo. Podemos oírlo acompañado a la guitarra por Niño Ricardo. Podemos apreciar una de las características que distingue a la granaína de su hermana la malagueña: el toque afiligranado de guitarra a base de trémolos y otras figuras ornamentales.

XXX. MANUEL VALLEJO. Granaína.

XXX. Guitarra: Niño Ricardo.

El genio creador de don Antonio Chacón también interpretó la granaina de Yerbagüena y la adaptó a su forma de cantar. Como se le quedaba un poco corta crea otro estilo más brillante, largo y difícil con un final al alcance de muy pocos de su época.

""... no la puedo llamar granaína y como algún nombre le tengo que poner, la llamo media granaína...""

Así se expresaba el propio Chacón sobre el particular, según lo cuenta Manuel Ríos Ruiz en su libro "Ayer y Hoy del Cante Flamenco".

Chacón solía comenzar con la granaína chica ("Engarzá en oro y marfil") como preparación y después hacía su media granaina ("Viva el Puente del Genil"). Dicha costumbre aún perdura y son muchos los artistas que así lo hacen todavía.

XXX. ANTONIO CHACÓN. Granaína y media granaína.

XXX. Guitarra: Ramón Montoya.

Como todos los fandangos sus coplas suelen ser de cuatro o cinco versos con las repeticiones correspondientes para formar los seis tercios melódicos de que consta. El tema de sus letras suele ser Granada, sus río, sus puentes, la Alhambra, la pérdida por parte de los moros, etc.

En la actualidad, y dadas las posibilidades de lucimiento del intérprete, la mayoría de los artistas la suelen incluir en sus discos y en los festivales flamencos. Calixto Sánchez, José de la Tomasa, Enrique Morente, Curro Malena, Laura Vital y Miguel de Tena son intérpretes asiduos y destacados de estos estilos.

CALIXTO SÁNCHEZ. Granainas

Enlaces:
Manuel Vallejo
Antonio Chacón (I)
Antonio Chacón (II)
Antonio Chacón (III)
Antonio Chacón (IV)
Calixto Sánchez

DON ANTONIO CHACÓN Y LA MALAGUEÑA

2010-04-15T08:57:00.003+02:00

""Decir Chacón en el cante por malagueñas es decirlo todo, pues él, prácticamente en este cante, fue su revalorizador, su jerarquizador, su mejor intérprete, su divulgador y su creador genial...""

Así se expresa su biógrafo D. José Blas Vega cuando habla de las malagueñas de Don Antonio.

Don Antonio Chacón no era muy amigo de las grabaciones:

""... ¡Al carajo con las grabaciones! ..."" decía.

Como la mayoría de los artistas, pensaba, que el parecido entre lo que se oye en un disco y el natural es pura coincidencia. No obstante, cuando la necesidad le agobiaba, transigía por todo y así dejó registrados gran parte de sus cantes y que han llegado a nosotros, gracias a sucesivas reediciones y remasterizaciones, en formato digital. Se conservan, que yo sepa, nueve malagueñas en los sucesivos LPs y CDs que se han publicado. No todas fueron creaciones personales suyas; pero a todas les dio su impronta y su sello de identidad y todas han pasado a la historia como malagueñas de Chacón aunque algunas de ellas están basadas en las creaciones de otros artistas anteriores a él.

***

A dar gritos me ponía

en la tumba de mi madre,
a dar gritos me ponía
y escuché un eco del viento:
no la llames, me decía,
que no responden los muertos.

Fue una de las primeras que compuso (1.884, según Blas Vega). En ella se aprecian leves ecos de El Mellizo pero se considera como uno de sus estilos personales. Según cuenta Fernando el de Triana en su libro de 1.935 "Arte y Artistas Flamencos" era la letra preferida del público:

""esta era su letra favorita, y como en ella ponía la máxima cantidad de su divino arte, el público le colmaba de ovaciones cada vez más entusiastas...""

Del mismo estilo que la anterior dejó grabada también la siguiente letra:

2
Dando en el reloj la una
de aquella campana triste,

dando en el reloj la una,
hasta las dos estoy esperando
el querer que me fingiste
y me dan las tres llorando

***

Y allí fueron mis quebrantos,

en un hospital la vi
y allí fueron mis quebrantos.
Quien me había de decir,
mujer que yo la quise tanto,
iba a tener tan mal fin

Esta fue otra de las primeras que cantó. Según Blas Vega ya la cantaba en el Café del Burrero (Sevilla)

Muy similar a la anterior y con tercios un poco más largos también se conserva la letra siguiente:

4
Que te quise con locura

yo en mi vida negaré
que te quise con locura.
Mira qué cariño fue
que siento la calentura
que tuve por tu querer

***

A qué tanto me consientes

si tú no me has de querer,
a qué tanto me consientes,
mátame ya de una vez
porque yo te perdono la muerte
que ya no quiero padecer.

No me habías de conocer
si me trataras de nuevo,
no me habías de conocer;
porque tengo distinto genio
y otro modo de querer
más cariñoso y más bueno.

Creo que fue la única vez en que grabó dos malagueñas en una sola pista. La primera, que también la dejó registrada en solitario, pertenece al tercero de los estilos personales. La segunda tiene claras influencias de la malagueña de Trinidad Navarro "La Trini". Unos dicen que la Trini la copió de Chacón y otros que fue al revés. Digamos que fue la versión de la malagueña de la Trini que nos dejó registrada Don Antonio.

***

Qué tienes por mi persona

a qué niegas el delirio,
que tienes por mi persona,
le das martirio a tu cuerpo
y tú te estás matando sola
y yo pasando tormento.

Para mi gusto, y seguramente el de muchos aficionados, ésta es una de las mejores malagueñas del repertorio chaconiano.Esta es la versión que grabó en disco de pizarra en 1.913 y en la que por primera vez se templa con el típico ...¡Ya, ya, yyy...! tan utilizado hoy en día.

***

Del convento las campanas

si preguntan por quien doblan,
del convento las campanas.
Dile que doblando están
a mis muertas esperanzas
a mis muertas esperanzas

Esta malagueña personal es, sin duda, la más popular y la que más veces ha sido grabada por artistas posteriores. Mayte Martín tiene una versión muy buena.

***

Y finalmente, en este simulacro de Café Cantante y acompañado por Ramón Montoya, escuchamos la malagueña que se inspiró en la de El Canario tanto en su melodía como en el formato de sus versos. En el primer tercio sólo se dice la última palabra del segundo, como se hace en la interpretación de algunos fandangos.

Corte.
¡Viva Madrid que es la Corte!
¡Viva Málaga la bella!
Y para puertos bonitos:
Barcelona y Cartagena
¡Viva Madrid que es la Corte!

Enlaces:

Don Antonio Chacón. Biografía

(I I I) - MALAGUEÑAS DE CANTAORES FORÁNEOS

2010-04-14T11:00:00.002+02:00

Tan popular fue, ha sido y seguirá siendo, la malagueña, que sus creadores trenscendieron las fronteras de la provincia de Málaga. Entre ellos podemos citar a don Antonio Chacón, Francisco Lema "Fosforito el Viejo", Fernando el de Triana, Concha "La Peñaranda", Gayarrito, el Chato de las Ventas, Diego "El Personita", Manuel Torre y Enrique El Mellizo.

A don Antonio Chacón, el más insigne malagueñero de todos los tiempos, le dedicaremos la próxima entrada. En esta nos ocuparemos de Enrique El Mellizo (Cádiz, 1.848 - 1.906).

Las malagueñas del Mellizo, por su solemnidad, su grandeza y su musicalidad, han sido y son, sin duda, las más divulgadas de todas y, consecuentemente este estilo ha ido evolucionando a impulsos de cada cantaor posterior que las ha grabado.

XXX. "Este querer tuyo y mío". AURELIO DE CÁDIZ.

XXX. Granaina y malagueña del Mellizo.
Guitarra: Melchor de Marchena

El Mellizo no llegó a grabar ninguno de sus cantes. Las versiones más fidedignas que se cantan hoy día las transmitió el también gaditano Aurelio Sellé que se dice las aprendió de él. Por todo esto y lo dicho en el párrafo anterior no es fácil asegurar ni definir con exactitud la auténtica versión de su creador.

Sin embargo todo el mundo está de acuerdo en que las malagueñas del Mellizo representan un punto de infexión entre los cantes de Juan Breva y las malagueñas nuevas (Del Mellizo y Chacón en adelante).

Según los entendidos es la primera malagueña que se interpreta libre de compás y la más antigua de las creadas por cantaores no malagueños. Parece ser que Enrique el Mellizo se inspiró en los cantos gregorianos para crearla y su mérito y característica identificativa es el paseillo de ayes, similar al del polo y la caña que contiene.

SERNITA DE JEREZ. Malagueñas de El Mellizo

Guitarra: Manuel Morao

Los especialistas distinguen dos estilos, o mejor sería decir dos partes, que suelen cantarse juntos. Se comienza con la malagueña chica o corta para rematar con la grande o doble. No se diferencian en su melodía sino en la grandeza de sus tercios, en su elaboración y melismas y en los ayes del paseillo. Algunos cantaores (Aurelio Sellé, El Flecha de Cádiz, Chaquetón, etc.) comienzan con una granaina chica en lugar de la malagueña corta; otros (Pericón de Cádiz) incluyeron el llamado prefacio, de caracter religioso, en lugar del estilo corto.

Enlaces:

Enrique El Mellizo. Biografía
Aurelio de Cádiz. Biografia
Sernita de Jerez. Biografía
Sernita de Jerez. Vídeos

I I - MALAGUEÑAS DE CANTAORES MALAGUEÑOS

2010-04-11T09:31:00.002+02:00

Nos referimos a los creadores que nacieron o vivieron en Málaga y su provincia excluyendo a los Álora y su comarca.

Hablamos de Juan Toledo "El Caribe", Antonio Cerón "Maestro Ojana", José Beltrán Ortega "Niño de Vélez", el Niño del Huerto, Baldomero Pacheco, María la Chilanga y sobre todos, la más insigne malagueñera de todos los tiempos, Trinidad Navarro Carrillo "La Trini" que ocupará nuestra entrada de hoy.

Trinidad Navarro nace en Málaga en 1.886 y se desconoce el lugar y la fecha de su fallecimiento. Los avatares de su complicada biografía los podemos consultar en los enlaces del final.

""Se chocaron las copas, se dieron vivas a la Trini, sonaron las guitarras, y hasta el mar, a cuya orilla estábamos, parecía recoger sus olas sin el ruido natural de la reventazón sobre la playa, como si se les hubiera dicho: ¡Silencio, que va a cantar la Trini!. ¡Las olas callaron y la Trini cantó!. Es decir, aquello no fue cantar, fue hacer llorar a más de veinte hombres que con religioso silencio la escuchábamos...""

Así nos relata Fernando el de Triana la última vez que escuchó cantar a la Trini.

Carmen Linares, en su doble CD "Antología de la mujer en el cante" grabó juntos los dos estilos que se atribuyen a esta genial cantaora.

XXX. Guitarra: Perico el del Lunar hijo.

El primero ("Escríbeme alguna vez"), en el orden que los canta Carmen Linares, tiene la forma externa de la malagueña de El Canario al comenzar repitiendo la última palabra del segundo verso. Es suave, sensual y muy sentimental.

El segundo ("Haciendo por olvidarte"), el más conocido y el preferido de la Trini, es más valiente, más largo, más profundo y creado para demostrar las grandes facultades que poseía la artista, a decir de los que la escucharon.

Enlaces:
La Trini, biografía
Carmen Linares
Vídeos de malagueñas de la Trini.

LAS MALAGUEÑAS ( I )

2010-04-07T09:30:00.002+02:00

Según Alfredo Arrebola es uno de los pocos estilos del flamenco con nombre y apellido.

El nombre es el genérico de malagueña y el apellido el de su creador. Las malagueñas son muchas y variadas y deben nombrarse, en la medida de lo posible, con su apellido. Malagueña de Chacón, malagueña de la Trini, Malagueña de El Mellizo, etc.

Por eso vamos a dedicarle más de una entrada y sin pretender agotar el tema pues necesitaríamos muchas más.

I.- Malagueñas Cuneras o Perotas

Álora (Málaga)

Incluimos en este apartado los estilos de malagueñas creados por intérpretes nacidos en Álora. A los habitantes de esta localidad malagueña se les conoce con el gentilicio de perotes y lo de cuneras será por su antigüedad o por considerar a Álora como la cuna de las malagueñas.

Entre los creadores perotes hay que destacar a El Canario, Juan Trujillo "El Perote", Joaquín Tabaco, Cipriano Pitana, Diego "El Perote" y Sebastián El Pena. Nos vamos a ocupar sólo de los dos primeros:

Juan de la Cruz Reyes Osuna, conocido artísticamente como "El Canario" (Álora, 1.855 - Triana, 1.885) tuvo una vida corta y un final trágico. Parece ser que murió apuñalado a las puertas del Café del Burrero (Sevilla) por instigación del padre de la Rubia de Málaga a la que había traicionado en amores.

Fue el primero en triunfar en los escenarios con un cante por malagueñas.

"Tengo que poner espías". Malagueña del Canario por Jacinto Almadén acompañado a la guitarra por Justo de Badajoz"

Su malagueña, además de por la melodía naturalmente, se distingue por empezar la copla de forma valiente con la última palabra del primer o segundo verso. Mezcló en su estilo las formas autóctonas malacitanas con las almerienses y de Levante (especialmente las cartageneras) para crear un cante valiente, brillante y en el que hay que emplearse a pleno pulmón.

No se conserva ninguna grabación de su autor. Según Gonzalo Rojo nos ha llegado a través de La Rubia de Málaga y La Bocanegra de quien las aprendió don Antonio Chacón.

Juan Trujillo García, "El Perote" (Álora 1.865 - principios del s. XX) trabajó en el campo de gañán lo que influyó en las letras y en la construcción de su malagueña que está basada en las antiguas temporeras (cantes de arar, de trilla, de besana, etc.) como recuerda Jorge Martín Salazar en su libro "Las malagueñas y los cantes de su entorno"

""...la malagueña de El Perote, la más antigua de las malagueñas de transición, es un cante valiente y gallardo, de regusto campero, que todavía semeja guardar el recuerdo del fandango popular del que seguramente proviene...""

XXX. "A millares". Malagueña del Perote

XXX. ANTONIO DE CANILLAS. Guitarra: Melchor de Mairena

Enlaces:
Jacinto Almadén
Antonio de Canillas

CANTES DE JUAN BREVA

2010-04-03T09:20:00.002+02:00

El ruiseñor de Vélez

""...Honestamente hablando, pienso que todo el cante por malagueñas arranca en los fandangos del inmortal ruiseñor de Vélez, Antonio Ortega Escalona (1.844 - 1.918). Esto se puede demostrar analizando musicalmente las tres variantes del Cante de Juan Breva. Lo afirmo como cantaor: la grandeza musical y cantaora de la malagueña comienza en Juan Breva...""

Palabras del eminente profesor y documentado cantaor Alfredo Arrebola, experto orador y conferenciante que ilustra sus emotivas charlas con su magisterio cantador.

También el escritor y poeta cordobés Ricardo Molina dice al respecto:

""El cante de Juan Breva se caracteriza por su sentimiento, su dulzura nostálgica, su poderosa musicalidad (...) El sentimiento está literaria y musicalmente expresado con dignidad, sin concesiones al sentimentalismo ramplón que poco después había de invadir Andalucía""

La mayoría de los expertos consideran que fueron tres los estilos que nos dejó grabados Juan Breva:

Luque Navajas nos habla de la bandolá larga refiriéndose al cante que Juan Breva grabó con la letra "Se siembra y vuelva a nacer"

XXX. JUAN BREVA. Bandolá larga ("Se siembra y vuelve a nacer") y verdial ("No me vengas a llorar") con aires de Frasquito Yerbagüena. Grabación de 1.910 en discos de pizarra y remasterizada.

XXX. Guitarra: Ramón Montoya.

El mismo autor fija como bandolá corta el titulado como "El canario más sonoro".

XXX. JUAN BREVA. Bandolá corta ("Ni el canario más sonoro") y verdial ("Yo vi a mi madre morir")

XXX. Guitarra: Ramón Montoya

Ambos cantes los solía rematar Juan Breva con un fandango verdial. Aquí hay menos acuerdo pues mientras algunos opinan que este fandango verdial no se diferenciaba de otros similares como, por ejemplo el de Frasquito Yerbagüena, hay quien lo denomina bandolá de Juan Breva sin más.

En 1.998, Alfredo Arrebola, grabó un disco: Luna del 27 "En cante jondo" con letras de los Poetas de la Generación del 27.

""El flamenco yo no es simple referencia a lo eternamente andaluz, sino vehículo de valores poéticos, culturales y sociales. Y esto es lo que distingue, al tiempo que los dignifica, a los Poetas del 27"" (Fragmento de una breve reflexión de Alfredo Arrebola que acompaña la carátula del disco)

(Cantes de Juan Breva. Alfredo Arrebola con la guitarra de Andrés Cansino)

En la pista 3 de dicho disco grabó los cantes de Juan Breva con letras de Manuel Altolaguirre. En primer lugar canta la bandolá larga "Nunca sabré quien soy", en segundo lugar la bandolá corta "Vestido con vida o muerte" y remata con el verdial "No sé que cárcel esperar"

Enlaces
Juan Breva. Biografía
Alfredo Arrebola. Biografia
Alfredo Arrebola. Conferencias, libros, discografía...
Alfredo Arrebola. Vídeos

JABERA

2010-03-31T06:44:00.003+02:00

El cante de las "jaberas"

Según cuenta el saber popular, en el barrio malagueño de la Trinidad vivían dos hermanas que se dedicaban a la venta de habas secas, producto muy utilizado como pienso del ganado. La fonética andaluza, que tiende a aspirar la /h/ y convertirla en /j/, dice "jabas" en lugar de habas y llama "jaberas" a las personas que se dedican a la venta de las mismas.

Estas dos hermanas pregonaban su mercancía con un cante que se hizo muy popular entre los malagueños y que pasó a llamarse el cante de las jaberas.

Bonela Hijo, con la guitarra de Paco Javier Jimeno, canta dos coplas de jaberas. En la primera se alude al origen popular del cante y la segunda, "Se despierta un rey celoso", atribuida al Niño de Málaga, es una de las letras que más se ha cantado en este estilo malagueño.

XXX. BONELA HIJO. Jaberas.

XXX. Guitarra: F. J. Jimeno.

Pero además de la leyenda popular existen otras teorías ninguna de las cuales se ha podido demostrar:

Algunos estudiosos del tema nos hablan de la existencia en Málaga de una gitana llamada La Dolores, que cantaba y bailaba un fandango parecido a la jabera.
... la malagueña de La Jabera, célebre cantaora ... Así la registró Carmen Linares en su "Antología de la Mujer en el Cante".
Hay quien la nombra como "el cante de María Tacón" sin que se sepa muy bien por qué.

Luque Navajas, Molina y Mairena aceptan como buena la leyenda de las vendedoras de habas del barrio de la Trinidad malagueño.

Don Tomás Andrade de Silva menciona al Mimi como uno de los primeros cantaores de jaberas, siendo El Chato de Jerez su principal propagador. Después ha sido grabada por el Niño de Málaga, Antonio de Canillas, Fosforito, Luís de Córdoba, Carmen Linares y otros; pero es un cante en desuso y muy poco interpretado en la actualidad.

Algunos jóvenes (Bonela Hijo, Antonio J. Megías, ...) la incluyen en sus recitales entre lo que ellos llaman "abandolaos" con fandangos de Lucena, rondeñas, etc.

En el vídeo podemos ver y escuchar a Antonio Fernández Díaz, Fosforito, con Juan Carmona, Habichuela, interpretar una jabera.

De la serie "Rito y Geografía del Cante" grabada en los años setenta bajo la dirección de José M. Vázquez Gaztelu, director del programa de RNE, "Nuestro Flamenco"

Este cante constituye el último eslabón de la cadena evolutiva del verdial a la malagueña.

La mitad de los tercios (primero, tercero y quinto) son breves y con remate seco como los fandangos abandolaos. El resto (tercios segundo, cuarto y sexto) son largos, melismáticos, de ornamentos barrocos y de difícil ejecución, perdiendo ritmo y compás en favor de la libertad del cantaor, aproximándose así a la malagueña.

Enlaces
Bonela Hijo
Antonio Fernández Díaz, Fosforito
Juan Carmona, Habichuela
Paco Javier Jimeno

EL JABEGOTE

2010-03-29T09:02:00.005+02:00

El cante de los jabegotes

En la costa andaluza existe un arte de pesca de arrastre denominado jábega (por la red que se utiliza) y también recibe este nombre la embarcación con la que se realiza dicha faena pesquera.

A los marengos (marineros de la costa malacitana) que realizan estas faenas se les llama jabegotes y solían cantar unos fandangos o coplas mientras arrastraban el copo (tipo de red de arrastre), reparaban las redes o realizaban sus faenas de pesca. Estas coplas, conocidas como cante de los jabegotes, son unos fandangos abandolaos, derivados de los verdiales y las rondeñas.

Son un escalón más en la evolución del verdial hasta llegar a la malagueña. Su característica principal es la unión y alargamiento de los tercios cuarto y quinto que van ligados y en los que prácticamente se ha perdido el compás del verdial y casi se convierten en tercios libres como en la malagueña.

Los cantes de jabegotes se hacen sobre estrofas, como todos los fandangos, de cuatro o cinco versos octosílabos que se convierten en seis tercios melódicos y su temática gira en torno al mar y a las faenas de pesca.

Es un cante en desuso y grabado por muy pocos artistas.

Suele meterse en las tandas de abandolaos junto a otros estilos de Málaga.

En el vídeo, Antonio de Canillas al cante y Ángel Luis Cañete a la guitarra, podemos ver y escuchar dos cantes de jabegotes.

Rito y Geografía del Cante. RTVE 1.970

Enlaces:

La jábega y los jabegotes
Antonio de Canillas
Rito y Geografía del Cante

LA RONDEÑA

2010-03-27T08:30:00.003+01:00

El vocablo rondeña se puede tomar en dos sentidos diferentes:

Como gentilicio o relativo a la ciudad de Ronda (Málaga)

Como derivado del verbo rondar.

Ambos sentidos pueden ser aplicados y están en el origen de este estilo malagueño.

La mayoría de los autores la consideran como un cante nacido del aflamencamiento de un antiguo fandango aclimatado en la ciudad de Ronda; pero en dicha ciudad se han cantado más otros estilos campestres como la serrana y la liviana.

Por otra parte algunas letras de rondeñas son verdaderas coplas de "rondar" por ejemplo:

Después de haberme llevao
toa una noche de jarana
me vengo a purificar
debajo de tu ventana
como si fuera un altar

Fernando el de Triana en su libro "Arte y artistas flamencos" (1.935) nos dice que Manuel Silverio mantenía en su repertorio, como estilo puntero, la rondeña. Esto nos demuestra que durante el siglo XIX fue un cante muy popular y que gozaba de la atención de los cantaores. Hoy en día se canta poco y va quedando, casi exclusivamente, para el repertorio de los guitarristas.

PACO DE LUCÍA. "El Tajo". Rondeña

XXX.

Faustino Nuñez, en la guía de audición de "Todo el Flamenco: Los palos de la A a la Z

La extraordinaria técnica y el gusto con que el tocaor interpreta esta rondeña deslumbra desde el principio (...) y muestra como la guitarra flamenca es un instrumento de sobra autosuficiente para expresar una de las músicas más elaboradas que existen, y que en manos de Paco de Lucia adquiere el rango de instrumento de concierto.

Se puede considerar a la rondeña como el primer eslabón entre los verdiales y las malagueñas. Va perdiendo parte del ritmo del verdial comportándose como un cante más sobrio y agreste. Hay quien piensa que la rondeña nace como consecuencia del traslado de los campesinos del ámbito rural a la ciudad. Sus letras suelen ser sobre motivos camperos.

Se cantan tres tipos de rondeñas:

* Las divulgadas por Rafael Romero, muy livianas y planas de registros como podemos ver y escuchar en el vídeo siguiente. Le acompaña a la guitarra Perico el del Lunar, hijo

De "Rito y Geografía del Cante" grabada po TVE al principio de la década de los setenta.

* Las que cantó Jacinto Antolín García, más conocido como Niño de Almadén o Jacinto Almadén, más valiente, más melimática y de registro más alto. Está acompañado a la guitarra por Perico el del Lunar, padre.

JACINTO ALMADÉN. "Navegando me perdí". Rondeñas

XXX.

* Carmen Linares nos deja otra versión con un final más alto.

De la serie "Años de Flamenco" de RTVE

La mayoría de artistas registran estos cantes en sus discos como fandangos abandolaos.

Enlaces
Paco de Lucía
Rafael Romero
Jacinto Almadén
Carmen Linares