domingo, 30 de mayo de 2010

LA MILONGA


En el Diccionario Enciclopedico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer que la lengua blinda denomina milonga al sitio donde se baila y a la reunión que se hace para ello.

Por otro lado, en el folclore argentino, y más concretamente en la región del Río de la Plata, existió una milonga primitiva y bailable al parecer producto de la evolución musical del yarabí, la cifra y la payada que tienen profundas conexiones en los planos rítmico, musical y métrico con la habanera.



Juan Junquera, cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos, contrató a Josefa Díaz y a su hermana (hijas del torero Paco Oro) para trabajar en Argentina por una larga temporada. Pepa Oro aflamencó esa milonga argentina para ofrecerla en su repertorio, al mismo tiempo que la bailaba, en ritmo de tangillo-rumba. La milonga de Pepa Oro debió tener mucho éxito de cara al público y el propio don Antonio Chacón la adaptó para ser escuchada sin acompañar al baile revalorizando, como en tantas ocasiones, este estilo folclórico aflamencado. Pepe de la Matrona gravó su versión de la milonga de Pepa Oro que podemos ver y escuchar en el siguiente montaje:
Pepe de la Matrona. "Despierta divina flor". Milonga al estilo de Pepa Oro.

video

Carmen Linares ha grabado la "Milonga del Forastero", en su disco Un ramito de locura, sobre un poema de Jorge Luís Borges y en una adaptación de la milonga de Pepa Oro.


La milonga flamenca más conocida hoy día es de un carácter más triste y melancólico, aunque su música es evocativa y dulce. Parece ser que llegó a España a principios del siglo XX traídas por los toreros mejicanos y sus cuadrillas.
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Angelillo, con la guitarra de Patena Hijo, canta la "Milonga de Juan Simón"


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Fue Manuel Escacena (Sevilla, 1.886 - Madrid, 1.928) el que imprimió el nuevo sentido flamenco y la amargura que reflejaba el general estado de ánimo de la época con "La hija de Juan Simón"  (Quintero, León y Quiroga), que serviría de modelo, que gozaría de una gran popularidad en los años 30 y 40 y que sería grabada por los más distinguidos cantaores de la Ópera Flamenca como Angelillo, Antonio Molina, Juanito Valderrama y hasta el propio Pepe Marchena que creará nuevas milongas que vendrán a enriquecer el género.

En la actualidad es un cante recuperado por los jóvenes flamencos del momento. Podemos verlo en este vídeo en el que Miguel Poveda nos canta "Rosa Cautiva" milonga, clásica en su género, grabada por Juanito Valderrama.





miércoles, 26 de mayo de 2010

LA GUAJIRA



El diccionario de la RAE, entre otras acepciones, dice:



Guajiro, _a:
(Del arahuaco antillano, guajiro, señor, hombre poderoso)
m. y f.: "Persona que vive y trabaja en el campo o que procede de una zona rural"
f: "
Canto popular cubano de tema campesino"

Esta guajira se encuentra emparentada con el punto cubano y el zarandillo, tonadillas escénicas del folclore español del siglo XVIII, que utilizaban la decima o espinela (estrofa de diez versos octosílabos) como expresión literaria de sus coplas que casi siempre se referían a temas amorosos, de contenido campesino y popular o relacionadas con la isla de Cuba.




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Juanito Valderrama, acompañado por el Niño de Pura, hace un amplio recorrido por coplas y estilos de guajiras. Fragmento del Festival que se celebró durante la IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla de 1.986, dedicado a los Cantes de Ida y Vuelta.

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El aflamencamiento de estas décimas cubanas comenzó a mitad del siglo XIX siendo Manuel Silverio Franconetti (Sevilla, 1.831 - 1.889) el primero en popularizarlas y en nombrarlas como guajiras. Tras él fueron Curro Dulce (quizás el único gitano que interpretó cantes hispanoamericanos), don Antonio Chacón y Manuel Escacena los que terminarían de dar rango flamenco a este género que gozó de gran popularidad en la década de los ochenta del mencionado siglo XIX.







Tras un breve olvido temporal, en los años veinte del siglo pasado, fue recuperada por el genio creador de
Pepe Marchena que, además de darle la gran riqueza melódica y melismática que hoy tiene, llegó a grabar más de una docena de títulos entre los que detacaron "Contigo me caso indiana" y "Es la mulata un tarrón de azúcar". Juanito Valderrama, Jacinto Almadén, la Niña de la Puebla y más recientemente Luís de Córdoba, grabaron con profusión este palo flamenco y terminaron por darle la entidad que hoy conserva.





Los jóvenes artistas jerezanos Juan Zarzuela (cante) y José Ignacio Franco (guitarra) han sabido aunar los sones flamencos gaditanos con los aires indianos y criollos en esta guajira (Entre "Cai" y La Habana) con letra del propio cantaor.

video



El Piyato de Málaga se basó en una guajira para crear sus famosos tangos. Los gaditanos Pericón de Cádiz y Chano Lobato aportaron el salero de la tacita de plata, interpretando por bulerías, lo que ellos catalogan en sus discos como guajiras festeras.


Pericón de Cádiz, con Melchor de Marchena, nos canta "Mi prima Juana" una de sus gujiras festeras.

jueves, 20 de mayo de 2010

LA RUMBA



Todavía hay autores y aficionados que se resisten a considerar a la rumba dentro del arco de géneros flamencos; pero han sido tantos y tan buenos los artistas e intérpretes flamencos que han cultivado este estilo que no hay más remedio que rendirse a la evidencia e incluirla dentro del campo de los estilos festeros junto a las bulerías, las alegrías, los tangos, etc.


Rumba de discoteca



Lo que ha pasado es que, a partir de los años sesenta del siglo pasado, proliferaron los grupos y artistas rumberos y han convertido a este palo en demasiado popular. Su ritmo es una constante invitación al baile y ha sido llevado a las discotecas, ferias, romerías y demás festejos, haciendo las delicias de los jóvenes y no tan jóvenes. Este exceso de popularidad no gusta a los aficionados cabales.

La rumba flamenca es de origen afrocubano. Parte de la disolución de ciertos elementos de la guaracha que se funden con otros procedentes de los tangos flamencos con un compás más acelerado y revolucionado. Como cante para escuchar es poco interpretada en las primeras décadas del siglo XX.

Parece ser que su origen puede estar en Cádiz donde aparecen los primeros rumberos flamencos: José Ortega el Gordo, Diego Antúnez y Pepa Oro. Después grabarán rumbas Pepe de la Matrona, la Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo, Canalejas, Angelillo y el Cojo de Huelva. De esa época (1.914) es "Recuerdos de la Habana" grabada por Pepe de la Matrona y todo un ejemplo de rumba flamenca con palmas, jaleos, ritmo y guitarra (Manolo el Sevillano)




XXX. PEPE DE LA MATRONA. Rumba de 1.914.
XXX. Guitarra: Manolo El Sevillano.




En los años sesenta del siglo pasado, junto a El Chaqueta y Chano Lobato, surge la figura de Miguel Vargas Jiménez (Utrera, Sevilla, 1.940 - 1.999) que con su "Bambino Piccolino" entusiasmó a gran número de aficionados, lo que le valió el nombre artístico de Bambino, convirtiéndose en uno de los artistas más demandado e inspirado de la década de los setenta del siglo XX y cuyas rumbas y bulerías se siguen imitando hoy en día.


Casi al mismo tiempo y sin que hubiera relación entre ellos, surge la rumba catalana con Peret y Antonio El Pecailla en Barcelona y la rumba urbana callejera de Los Chicos en Madrid con sus más de 17 millones de discos vendidos. Manzanta, Ketama y gran parte de los grupos rocieros graban su propias rumbas.

Kiko Veneno
compone su "Volando voy", que se encargará de popularizar Camarón, intruduciendo acompañamiento de guitarra y bajo eléctricos, teclados y bongós cubanos que le acercarán más al ritmo antillano que al flamenco. Las Grecas serán la semilla de un nuevo pop-rock de inspiración flamenca. Y por último, José Torregrosa y Paco de Lucía componen el que sería uno de los temas flamencos más escuchado de todos los tiempos: "Entre dos aguas" rumba para guitarra.




lunes, 17 de mayo de 2010

CANTES DE IDA Y VUELTA


El árbol del Cante Flamenco



Los Cantes de Ida y Vuelta están situados fuera del árbol flamenco ya que su procedencia y formación no se deriva de ninguna de la cuatro ramas de cantes básicos. Estos cantes, también llamados indianos o hispanoamericanos, surgen como consecuencia del trasiego de población migratoria entre España y el continente americano y las influencias culturales que ello conlleva.

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Guajiras. Cante: Pepe de Lucia. Baile: Merche Esmeralda.

Guitarras: José Antonio Rodríguez y El Portugués. Percusión. José Álvaro Carrasco. Ballet de Merche Esmeralda.
Tanto en el cante como en el baile, esta pieza de la película "Flamenco" de C. Saura, consigue aunar las dos vertientes expresivas de estos cantes: la flamenca gaditana y la criolla cubana.

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Algunos autores señalan un triple influjo retroactivo:
  • En un primer momento, como consecuencia del descubrimiento y colonización de parte del continente americano por España, llega allí una cultura nueva: lengua, música, instrumentos, costumbres, etc. todos nuevos.
  • A lo largo de varios siglos, esas aportaciones musicales se irán fusionando con el folclore y la cultura indígena y van surgiendo unos nuevos sones como el punto, el danzón, los tangos, las habaneras, las guarachas, las vidalas y las rumbas americanas entre otras.
  • Y con los últimos movimientos migratorios en ambos sentidos de finales del siglo XVIII y del XIX, estas formas musicales, según el gusto de la época, se irán aflamencando por la conjunción de dos hechos muy puntuales y singulares:
    • La ductilidad de la música flamenca, de sus entonaciones y de sus melodías para adaptarse, adoptar y reformar cualquier ritmo originario y primigenio. Este aspecto del flamenco ha sido poco estudiado todavía.
    • Las interpretaciones y arreglos musicales que artistas flamencos dotados de ingenio y creatividad hicieron de esas músicas con las que entraron en contacto.
De esta manera, en este ir y volver de unas formas musicales, nacen la rumbas flamencas, las guajiras, las milongas y las vidalitas. Las colombianas, como veremos cuando toque, son una creación netamente española del genio de Pepe Marchena y que debido a su nombre y a su similitud con estos cantes se incluyen en este apartado.

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Rocío Jurado canta "Del Amor de España", unas colombianas con marcado ritmo de rumbas, bajadas de You Tube, pertenecientes al disco que en su día editó la Junta de Andalucía con motivo del V Centenario del Descubirmiento de América.


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La divulgación interpretativa y discográfica de los Cantes de Ida y Vuelta ha pasado por tres momentos a saber:
  1. Durante finales del siglo XIX y principios del XX son cantes muy queridos por el público aficionado, muy divulgados e interpretados principalmente por cantaores no gitanos. Juan Breva, El Mochuelo, Escacena, el Niño de Cabra, Sebastián el Pena, Chacón, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero y Juanito Valderrama fueron sus más destacados cultivadores tanto en sus actuaciones cara al público como en sus grabaciones discográficas.
  2. Al iniciarse la revalorización del cante flamenco a mediados de los años cincuenta del siglo pasado, fueron varias las corrientes que menospreciaron estos cantes por, según ellos, sus escasos valores jondos, su ramplonería dulzona y su desafección con el cante gitano andaluz. ""...propenden a la dulzonería y a la nostalgia en esquivo contramano de lo jondo..."" (González Climent). ""...nada sustancial nació de esta mezcla (...) son una degeneración de lo flamenco (...) nada serio y valioso se ha conseguido por este camino..." (Antonio Mairena)
  3. Con motivo del V Centenario del Descubrimiento de América se convoca en Huelva un Concurso de Cantes de Ida y Vuelta y la Junta de Andalucía edita y produce un disco con dichos cantes. La IV Bienal de Arte Flamenco de Sevilla (1.986) dedica parte de sus festivales a los cantes hispanoamericanos. A partir de estos acontecimientos, son muchos los jóvenes artistas que incluyen estos cantes en su repertorio y comienza un resurgimiento que llega hasta nuestros días. Si hubiera que destacar sólo a uno de esos jóvenes artistas, tendríamos que mencionar a Ana Reverté que imprimió un alargamiento a sus tercios que le dieron un carácter muy personal y particular.
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Manzanita, secundado aquí por Ketama, popularizó una versión de rumba muy en la línea de las refundiciones aflamencadas de distintas canciones populares, en este caso del Romance sonámbulo de García Lorca. (Libreto de la película Flamenco de Carlos Saura)

Cante: Manzanita y Antonio Carmona; guitarras: Juan José Carmona, José Miguel Carmona Niño y Manzanita; percusión: Carlos Ruiz y Javier Benegas; Palmeros: A.M. Tejada, J.M. Mateos y M. Gutiérrez.

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En mi humilde opinión, está claro que no son cantes gitanos ni tienen la jondura o profundidad de unas soleares o seguiriyas; pero, que forman parte del Arte Flamenco, nadie debería dudarlo.



jueves, 13 de mayo de 2010

CANTE DE MADRUGÁ & FANDANGO MINERO

Continúa la confusión



Sí, la confusión continúa, porque en ambos casos no sabemos si estamos hablando de estilos de cantes mineros diferentes a los ya estudiados o si nos referimos a nombres genéricos que han sido empleados por algunos estudiosos del tema.

  • Alfredo Arrebola nos habla del Cante de Madrugá como un cante folclórico o pre flamenco de la sierra jienense ("Las Madrugás" de Manuel Vallejo Lasso) basándose en la tradición oral y sin que haya pruebas de su existencia.

  • Génesis García Gómez nos dice que el nombre de Cantes de Madrugá se ha empleado con caracter abarcador ( como Cantes Mineros, Cantes de Levante, etc.) de todos los estilos mineros ya que éstos surgen de las coplas que los mineros cantaban cuando iban, de madrugada, con su carburico en la mano y camino del trabajo, más las aportaciones de cantaores profesionales.

  • Algunos artistas han grabado variantes de tarantas o cartageneras con los apelativos de "Cante de Madrugá" o "Cantes Mineros de la madrugada" como si conformaran un estilo minero diferenciado y con caracteristicas musicales propias. Es el caso de Rafael Romero y su discípula Rosario López, el Niño de Barbate y Porrina de Badajoz, que yo sepa.


Rosario López
, con la guitarra de Antonio Gómez, interpreta dos cantes mineros de la madrugada, aprendidos de su paisano y maestro Rafael Romero "El Gallina", y como se dice en el libreto del disco:


""expresados con una maestría insuperable, con mucha profundidad y con el corazón esparcido en cada tercio con el lamento de las cuerdas de la guitarra""



Rosario López. "Si acaso la necesito".

Cantes de madrugá. Guitarra: Antonio Gómez.



  • Todos los cantes mineros proceden del fandango. Por lo tanto hablar de fandangos mineros es cosa propia y muy generalizada. Antonio Piñana grabó un cante que él llamó "Fandango Minero" y que hoy se tiene por tal; pero no deja de ser una falacia y una redundancia. Algo parecido ocurre con Gabriel Moreno cuando canta lo que el llama "Fandango Minero atarantado". Curro Piñana y Manuel Cuevas han registrado también el fandango minero siguiendo el modelo de Antonio Piñana.

ANTONIO PIÑANA. Fandangos mineros.

Guitarra: Antonio Piñana, hijo.



En mi modesta opinión, y a pesar de estar incluídos en algunas (más bien pocas) antologías, el Cante de Madrugá y el Fandango Minero no son más que otras tantas variantes personales o comarcales de tarantas, cartageneras o amalgamas de otros cantes mineros. Pero se incluyen para que quede constancia de ello.


Y con esta entrada finalizamos la rama del árbol del cante, derivados del fandango, y que hemos llamado Cantes de Levante y que otros llamaron Cantes Mineros, Cantes de Madrugá, etc.


Enlaces:
Rosario López
Antonio Piñana

martes, 11 de mayo de 2010

LA MURCIANA

La confusión y el desconocimiento

Posiblemente el peor conocido y el menos grabado de los estilos mineros y, sin duda, donde mayores confusiones se han dado. La "Historia del Flamenco" (Seis volúmenes) de Editorial Tartesos le dedica menos de diez líneas y el "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco" (dos tomos) de Blas Vega, sólo la nombra entre los Cantes de Levante de la región murciana.


No se sabe cuando empezó a cantarse. Lo que podemos afirmar es que fueron pocos los que la registraron con ese nombre a principios del siglo XX: El Cojo de Málaga (1.880 - 1.940), Antonio Pozo "El Mochuelo" (¿1.865? - 1.937), Antonio Grau Dauset (1.884 - 1.968), hijo de Rojo el Alpargatero, don Antonio Chacón (1.879 - 1.929) y otros de menor importancia. Y el caso paradójico es que la mayoría de ellos fueron catalogados erróneamente como murcianas y no eran otra cosa que tarantas, tarantos o malagueñas. ¿Quien de ellos fue el primero en usar el nombre de murciana? No se sabe.


XXX. Antonio Ayala "El Rampa". "Échese usted al vaciaero".

XXX.Murciana del Cojo de Málaga. Guitarra: A. Fernández.

Lo único que está claro es que es una variante de la taranta, cante matriz de todos los estilos mineros, derivada del fandango y como tal con todos los elementos inherentes a él.

La mayoría de los estudiosos admiten hoy día dos variantes de murcianas: la que podríamos llamar popular y grabada por Manuel Ávila, el cantaor de Montefrío (Granada) y la del Cojo de Málaga. Ambas variantes se admiten en el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión (Murcia)

XXX. Manuel Ávila. Murciana.

XXX. Guitarra: Manolo Sanlúcar.

Hoy día han grabado buenas versiones de murcianas Diego Clavel, Manuel Cuevas (Lámpara Minera 2.002) y Juan Pinilla (Lámpara Minera 2.007)


Enlaces:
Antonio Ayala "El Rampa"
Manuel Ávila


viernes, 7 de mayo de 2010

LA LEVANTICA

Es otra variante de la taranta y quizás el menos conocido y divulgado de los cantes mineros.


En el vídeo podemos ver y escuchar a Juanito Valderrana "La tortolica en la mano". Levantica del Cojo de Málaga y acompañado a la guitarra por Pepe Martínez video



Su creación puede deberse, aunque no hay pruebas documentales de ello, a Pedro el Morato: juglar, trovero, tartanero, tratante, verdulero y artífice de otros cantes mineros, que personificaba perfectamente al típico cantaor de aquellos tiempos: pluriempleados, unas veces pagados por sus cantes y las más de ellas estimulados por una simple copa de cazalla, desgranaban y desahogaban sus penas y alegrías deambulando por donde hubiera gentes dispuestos a escucharlos. Ya lo dice Pepe de la Matrona en una de sus tarantas de origen popular:

Me llaman Pedro el Morato
y soy natural de Vera.

Con mi guitarrico en la mano

vaya tela y venga tela

¡vaya telica de verano!



En su estructura formal, la levantica, sigue la de otros muchos fandangos: comienza con las últimas palabras del primer o segundo verso para formar el primer tercio melódico.


"Bien ganao". Levantica. Antonio Piñana.

Guitarra: Antonio Piñana hijo.



Musicalmente se ditingue por los altibajos tonales, casi entrecortados, entre graves y agudos y la acentuación final de los tercios primero, segundo, cuarto y sexto; siendo los tercios tercero y quinto más alargados y melismáticos.



El Cojo de Málaga (1.880 - 1.940) dejó grabadas algunas "levantiscas" que no coinciden con lo que hoy se entiende por levantica; pero sí un cante, que fue catalogado como taranta en 1.923: "Todas las mañanas la llamo" y que Juanito Valderrama popularizó en una grabación que tituló "La tortolica en la mano"


En esta grabación del Cojo de Málaga debió basarse Antonio Grau Dauset (Alpargatero Hijo) y así la transmitió a Antonio Piñana, primer ganador de la Lámpara Minera, que grabó su versión con el título "Bien ganao". Así mismo grabaron y popularizaron este estilo minero Pencho Cros y Encarnación Fernández. El Festival de Las Minas de La Unión terminó esta labor de divulgación al incluirla entre los cantes que dan derecho a optar a la Lámpara Minera.



Fragmento de una conferencia ilustrada de don Juan Francisco Pérez Avilés. La levantica cantada por Encarnacion Fernández, acompañada por Antonio Muñoz, su hijo.



Enlaces
Antonio Piñana
Encarnación Fernández
Juanito Valderrama
Vídeos de Encarnación Fernández y cantes mineros

martes, 4 de mayo de 2010

LA MINERA



(Mina de La Unión)


Del tronco común del fandango, y como una variante de la taranta, nació este estilo flamenco hacia mediados del siglo XIX. Seguramente, como casi todos estos palos, surgiría del aflamencamiento de algún fandango local de las comarcas mineras de Murcia y Almería.



Se creación se atribuye a El Rojo el Alpargatero. El hijo de éste, Antonio Grau, le añadió algunas variaciones y de él lo aprendió Antonio Piñana, el patriarca de los cantes mineros.

XXX. Antonio Piñana. Minera clásica.

XXX. Guitarra: Antonio Piñana, hijo.



Junto a la taranta es el cante minero por excelencia y no sólo por su nombre sino por la temática de sus letras en las que se ven reflejados los hombres de las minas, la dureza del trabajo y sus trágicos presentimientos.

En la época de la Ópera Flamenca casi llega a desaparecer. En los años cincuenta, y debido al impulso que tomará el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión (Murcia), surge renovado y engrandecido por cantaores locales como Pencho Cros y Encarnación Fernández cuyos modelos serán la base para otorgar el prestigioso trofeo de la Lámpara Minera. Se introduce un temple largo, emotivo y premonitorio, la subida del cuarto tercio se hace más larga y en un registro más agudo y se termina con un final más melismático y difícil.




XXX. ENCARNACIÓN FERNÁNDEZ. Minera personal.

XXX. Guitarra: Antonio Fernández.
Letra: Ángel Roca
Encarnación Fernández







En la actualidad, el cante por mineras, se ha incorporado al repertorio de todos los jóvenes artistas que han ido ganando la Lámpara Minera. Todos ellos, respetando la matriz del modelo, han introducido, de acuerdo a sus facultades y personalidad, las variaciones que le han permitido alzarse con el preciado trofeo. Tal es el caso del extremeño Miguel de Tena, de la onubense Rocío Márquez y de tantos otros.

Miguel de Tena (Lámpara Minera 2.006) y Antonio Muñoz Fernández. Mineras y taranta




En el vídeo hemos podido apreciar la similitud de la taranta y la minera. La diferencia es la elevación de tono y registro del cuarto tercio en la minera; mientras que en la taranta es al final cuando se hace una elevacion de registro similar.

Rocío Márquez (Lámpara Minera 2.008) por mineras



Enlaces:
Antonio Piñana
Encarnación Fernández
Miguel de Tena
Rocío Márquez




sábado, 1 de mayo de 2010

LAS CARTAGENERAS





Existen tres teorías sobre el nombre de este estilo flamenco:
  • Concha La Peñaranda, apodada "La Cartagenera", cantó con profusión estos cantes y algunos le atribuyen la autoría del nombre.
  • Otros creen que fue Rojo "El Alpargatero" quien lo popularizó por la regiones de Almería y Murcia.
  • La teoría que comparten la mayoría de los estudiosos del tema es que se configuró a partir del fandango folclórico popular de Cartagena que se fue aflamencando, durante la última parte del siglo XIX, por el impulso creador de figuras señeras, como las ya mencionadas, encabezadas en cuanto aportación que no ccronológicamente, por don Antonio Chacón. Se dice que de los contactos con Frasquito Segura, El Ciego de la Playa, estructuró musicalmente sus cantes creando lo que hoy conocemos como cartegeneras.




Si nos fijamos en las coplas populares como fuente de sabiduría tenemos que admitir por ciertas las afirmaciones de Antonio Piñana en la siguinete cartagenera:

Fueron los firmes puntales
del cante cartagenero
La Peñaranda
y Chilares
,
El Rojo el Alpargatero

y Enrique el de los Vidales.


XXX. Antonio Piñana. Cartagenera.

XXX. Guitarra: Antonio Piñana, hijo.



En la discografía, tanto moderna como antigua, reina la confusión en cuanto a la catalogación de este estilo. Lo similar de sus melodías con las tarantas y las malagueñas, de su acompañamiento y su procedencia común del fandango, contribuyeron a esta confusión. Hay tarantas y malagueñas nombradas como cartageneras y viceversa:


  • Algunos hablan de la "Cartagenera de la Trini" refiriéndose a una de sus malagueñas. El propio Chacón grabó en algunos discos su malagueña "Viva Madrid", basada en la del Canario, como cartagenera (Gramophón 1.928). Hoy se admiten como variantes de cartageneras las que grabó Chacón con el apelativo de tarantas ("De noche y día", "De un soberano" y "Si vas a San Antolín") quedando registrada como cartagenera la llamada clásica de "Los pícaros tartaneros".

XXX. Manuel Ávila. Cartagenera de Chacón.

XXX. Guitarra: Manolo Sanlúcar.


Otros artistas posteriores a Chacón popularizaron, cultivaron y recrearon sus cartageneras imprimiéndoles un sello personal lo que ha contribuído aún más a aumentar la confusión en cuanto a la clasificación de los estilos de cartageneras. Entre ellos citaremos a Cayetano Muriel "Niño de Cabra", a Manuel Escacena, a Manuel Torre y a la Niña de los Peines.


Naranjito de Triana, con la fabulosa guitarra de Paco de Lucía, canta la cartagenera clásica de Chacón "Los pícaros tartaneros"
video


Según José Blas Vega, la cartegenera, es un cante más urbano y menos trágico que la taranta y la minera como lo atestiguan sus primeras letras. Deduce Blas Vega de este hecho que los creadores y cantaores de este estilo debieron ser profesionales del cante y no trabajadores de las minas.

Enlaces:
Antonio Piñana Segado
Manuel Ávila
Naranjito de Triana